El pasado 5 de septiembre, don Marcelo Báez Meza se incorporó a la Academia Ecuatoriana de la Lengua en calidad de miembro correspondiente. En la ceremonia leyó el discurso de orden que reproducimos a continuación.
En nombre de una poética imaginaria: Algunos tambores que suenen así (1981) de Jorge Velasco Mackenzie: Concurrencias y distancias entre la poesía perdida del novelista y su narrativa
Para Ana Victoria Cabrera Anda y Matilde Cristina Velasco Cabrera.
Agradecimiento especial a Dalton Osorno y Raúl Vallejo Corral quienes —a más de valiosas claves y sugerencias— me facilitaron con mucha generosidad Confesiones del ebrio inmortal (1984), Algunos tambores que suenen así (1981), el primero; y, Manual de acción imaginaria (1978), el segundo.
Y después me dio nota de escribir en las paredes, busqué en mis bolsillos el lápiz romo de los carpinteros y te escribí la primera frase de un libro infinito.
Jorge Velasco Mackenzie
Alguien marcha en la memoria de los cuentos
Hugo Mayo
Señora directora, señora rectora, señor secretario, miembros de la Academia presentes, amigas, amigos:
Acompáñenme a caminar con el escritor guayaquileño Jorge Velasco Mackenzie (1948-2021) por las calles del centro de Guayaquil. Empecemos el recorrido por la calle José de Antepara y 9 de octubre donde se pueden apreciar en las baldosas un proyecto loable de la anterior administración municipal. Basta con agachar la mirada para leer versos o fragmentos de escritores de la ciudad y se dispone de un QR para acceder no sólo a esos textos sino a grabados y obras pictóricas sobre nuestro puerto. Estas baldosas pletóricas de literatura se hallan esparcidas hasta la calle Pichincha.
Mientras avanzo hacia la calle Machala y luego a la avenida Quito agradezco, a la doctora Susana Cordero de Espinosa, directora de la Academia, al directorio y a sus miembros, por haber considerado mis engendros literarios, con todas sus limitaciones, dignos de algún mérito y haberme nombrado miembro correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Lengua. A Francisco Proaño Arandi, secretario de la institución, por el acompañamiento paciente en todo el proceso. De igual manera, mi gratitud indeleble a Cecilia Ansaldo, no solo por su discurso de bienvenida y su artículo de hoy en diario El Universo, sino también porque tengo en mi ADN todas sus enseñanzas absorbidas desde las aulas universitarias. Para Cecilia Paredes, miembro de honor de esta mesa directiva, rectora de la Escuela Superior Politécnica del Litoral, un agradecimiento especial por ayudar a crear el caldo de cultivo ideal para el desarrollo creativo de escritores, artistas, ilustradores, filósofos y diseñadores.
Llegamos a la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, donde conocí a Jorge Velasco como coordinador de los talleres de narrativa financiados por el Banco Central. Era uno de sus hábitos más reiterados el permanecer jornadas enteras, sobre todo después de jubilado, en la biblioteca de la Casa, en los altillos donde estaba la hemeroteca. En ese lugar, entre periódicos y revistas antiguas, empiezo mi disertación.
Jorge Velasco Mackenzie, mejor conocido como Velasckenzie, el maromero, el Negro, el amo de la ciudad de los manglares, el cónsul de Matavilela, fue un destacado escritor de Guayaquil que realizó significativas contribuciones a la literatura latinoamericana a través de sus cuentos, novelas, obras de teatro, artículos sobre arte y literatura. Sus obras, caracterizadas por un estilo narrativo distintivo y una profunda exploración de la vida urbana y marginal, ofrecen una perspectiva única sobre las dinámicas socio-políticas.
La narrativa de este fabulador suele retratar, como sucede en El rincón de los justos (1983), las duras realidades de la vida en Guayaquil, destacando cuestiones como la pobreza, el crimen y la desigualdad de clases. Sus protagonistas son frecuentemente individuos marginados —prostitutas, delincuentes y pobres suburbanos— que navegan en un mundo marcado por la violencia y la desposesión. Sus novelas históricas dan cuenta de periodos claves en la república como sucede en Tambores para una canción perdida (Premio Grupo de Guayaquil, 1985 y Premio Sociedad Ecuatoriana de Escritores a la mejor novela editada, 1986) y En nombre de un amor imaginario (Primer Premio Bienal de Novela Ecuatoriana, 1996) donde los ejes temáticos son la identidad cultural y la memoria. Esta interacción entre el pasado y el presente crea una narrativa estratificada que refleja las complejidades de lo ecuatoriano.
Este ensayo proporciona un análisis exhaustivo de la obra poética del narrador, enfocándose en sus preocupaciones temáticas y los contextos culturales e históricos que configuran sus poemas. Al examinar obras clave como los diez textos de Manual de acción imaginaria (1978), las veintiocho piezas de Algunos tambores que suenen así (1981), y los ochenta y siete versos de Confesiones del ebrio inmortal (1984), el presente estudio destaca el papel de Velasco Mackenzie en la redefinición de los contornos de la poesía ecuatoriana contemporánea.
El escritor guayaquileño siempre fue un devoto lector de lírica. Este hecho es comprobable fácilmente con la cantidad enorme de epígrafes de poetas que hay diseminados a lo largo de sus cuentos y novelas. Sus comentarios en las sesiones de los talleres literarios del Banco Central de fines de los años ochenta y comienzos de los noventa siempre fueron enriquecedores para quienes lo escuchamos; además, presentó innúmeros poemarios con presentaciones que penetraban con firmeza en los sentidos de cada libro que le tocaba analizar.
No es la primera vez que se analiza la poesía del novelista. Sonia Manzano fue pionera al publicar en 2022 un artículo en Los Cuadernos de la Casa, en el que persigue
el objetivo justo y necesario de poner de relieve la condición de genuino poeta que poseía Velasco, quien no solo lo fuera para dentro de su celebrada prosa, sino también para aquella poesía que dejó impregnada en versos sombríos, dolorosos, acaso hoscos, acaso deliberadamente procaces, pero siempre imbuidos de reconocible calidad estética. (Manzano 2022)
El presente ensayo (pensado para preceder a la publicación de la obra poética completa del escritor) tiene como objetivo arrojar una luz sobre un aspecto desconocido de la obra del narrador más importante de Guayaquil. De esta manera exploraremos los temas que más le obsesionaron y que se pueden encontrar en su narrativa. Esto hace que repensemos su contribución al panorama literario de Ecuador y América Latina.
A modo de planteamiento
Llegamos al Parque Centenario, lleno de rejas, enjaulado, y voy hasta el Club de Leones, como le llamaba Jorge Velasco, a la esquina donde están las estatuas de bronce de cuatro enormes felinos que rodean una fuente de agua donde reflexiono sobre cómo el tránsito de la poesía a la narrativa es un fenómeno que ha sido protagonizado por algunos escritores. Este cambio de género plantea una serie de preguntas sobre la evolución artística, las necesidades expresivas y los contextos personales de cada autor.
En la historia de la literatura, es común encontrar a muchos novelistas que comenzaron su carrera como poetas; sin embargo, en algún momento de sus trayectorias, varios de estos escritores abandonaron la poesía para dedicarse casi exclusivamente a la prosa. Este fenómeno plantea preguntas fundamentales sobre las motivaciones y las dinámicas creativas que llevaron a estos escritores a cambiar de género. ¿Qué lleva a un poeta a dejar atrás la lírica, un campo íntimamente asociado con la expresión emocional y estética, para abrazar la narrativa, un género que a menudo se percibe como más estructurado y menos subjetivo? ¿Es una cuestión de madurez literaria, de adaptación a las demandas del mercado editorial, o responde a una búsqueda más profunda de nuevas formas de explorar y expresar la experiencia humana?
Para contestar estas preguntas acudimos a la poeta y novelista Sonia Manzano (Primer Premio Bienal de Novela Ecuatoriana 1996), y a Raúl Vallejo Corral (Premio Internacional Lezama Lima de Poesía 2017 y Premio RAE 2018 a la mejor novela publicada en lengua española). Sonia nos confiesa ingeniosamente por WhatsApp que ella es una escritora transgénero: «Paso de un género a otro cuando así lo exige la naturaleza del texto. No establezco una frontera rígida entre narrativa y lírica. La división de los géneros es una convención que surgió en el tiempo; pero, en mi caso personal, el elemento que se prioriza en mi producción general, es la lírica». Raúl Vallejo Corral nos dice en otra entrevista, pero hecha por correo electrónico, que él, en lo personal, practica «una poesía que, en la tradición de los juglares, pretende la expresión lírica de historias comunes y una narrativa que se nutre de giros poéticos».
Sobre la dificultad genérica, Manzano declara que «escribir poesía demanda levitar sobre el lenguaje, exprimir con actitud masoquista las neuronas para extraer de estas las esencias que otorgan a un texto su diferencia lírica»; Vallejo, en cambio, sostiene sabiamente que a la dificultad no le importa el género, «ya que es intrínseca a toda escritura literaria y entenderla, confrontarla y resolverla mediante la palabra es el desafío permanente de quien escribe; pero la poesía es, quizás, la dificultad en esencia por lo que implica la manifestación del yo en el texto poético y la estética de una expresión de la lengua que siempre reelabora el habla cotidiana». Dentro de la misma línea, Manzano sostiene que «se sufre más escribiendo poesía que narrativa. La narrativa es más laxa y menos críptica semánticamente. Siempre he sostenido que la poesía es perfume y la narrativa agua de colonia».
Al preguntarles a ambos escritores cuál género prefieren, las respuestas varían. Manzano afirma que «escribir en los dos géneros anotados me ha deparado no pocas satisfacciones, las que no han sido gratuitas, pues estas han demandado su buen combo de horas de disciplina y de angustias colaterales»; Vallejo también asevera disfrutar «tanto de la lírica como de la narrativa ya que cada tema, sentimiento o historia requiere de una u otra forma literaria».
Una vez receptados los testimonios de escritores ecuatorianos, adentrémonos brevemente en los casos de Joyce y Lezama. Empecemos por James Joyce (1882-1941), célebre por su innovadora narrativa en novelas como Ulises (1920), también cultivó la poesía, aspecto menos conocido de su obra, pero igualmente revelador. Jorge lo leía con mucha devoción en las traducciones disponibles en su época, de hecho, en alguna entrevista de fines de los años 1970 anunció que estaba escribiendo una novela titulada Retrato del artista como tirano, cuyo título es un homenaje a Retrato del artista adolescente (1916) del autor irlandés.
En su único libro de poemas, Música de cámara (1907), Joyce muestra una claridad musical y una sensibilidad lírica que, aunque contrastan con la complejidad de sus novelas, comparte con ellas una minuciosa atención al lenguaje y una búsqueda profunda de la identidad y la expresión personal. En sus novelas, Joyce emplea técnicas poéticas. La aliteración, el ritmo, y una densa red de referencias intertextuales son recursos poéticos que sobrevuelan su prosa. En sus cuentos, especialmente en Dublineses (1914), Joyce también recurre a una poética de la cotidianidad, capturando momentos epifánicos que se asemejan a los instantes líricos de sus poemas. Los cuentos, a menudo, culminan en un momento de revelación o auto-conciencia que es similar al efecto de un poema bien logrado. (Ellmann 1982)
Este enfoque refuerza la idea de que, para Joyce (y lo mismo aplicará en Velasco), la línea entre la prosa y la poesía es difusa, y su habilidad para moverse entre estos dos géneros literarios no solo demuestra su maestría técnica, sino también su creencia en la capacidad del lenguaje para transcender las formas tradicionales y expresar las verdades más íntimas de la experiencia humana. (Attridge 2000) Así, la poesía del escritor de Dublín (pasará igual con el de Guayaquil) no es simplemente una faceta menor de su obra, sino una clave esencial para entender la profundidad y la innovación de su arte literario en su conjunto.
El cubano José Lezama Lima (1910-1976), por su parte, es un caso particular en la literatura en lengua española. Aunque es ampliamente conocido por Paradiso (1966), novela de gran carga lírica que Jorge releía con devoción y que desafía las convenciones tradicionales del género, acercándose más a una epopeya poética, donde la estructura narrativa es tan rica y compleja como la de un poema largo. Lezama comenzó su carrera literaria como poeta con obras como Muerte de Narciso (1937) y Enemigo rumor (1941). El habanero nunca abandonó por completo la poesía, todo lo contrario: su obra narrativa le permitió explorar un mundo simbólico y metafórico que ampliaba las posibilidades del lenguaje poético. Para escritor, la novela ofrecía un espacio para fusionar sus intereses en la poesía, la filosofía y la historia, permitiéndole una exploración más extensa y profunda de su visión estética y del sentido de lo real maravilloso. (Vitier 1958)
Para el peregrino de la calle Trocadero, la poesía era la forma más elevada de expresión artística. En varios ensayos, como los recogidos en La expresión americana y Tratados en La Habana, Lezama expone su idea de que la poesía tiene la capacidad de acceder a una realidad trascendental que está más allá de lo visible y lo inmediato. El caribeño consideraba que el poeta, a través de su obra, se conecta con lo que él llama la “imaginación creadora”, un proceso que no solo refleja el mundo, sino que lo transforma y lo reinventa. Veía la poesía como un acto de revelación, donde las palabras, al ser colocadas en nuevas y sorprendentes combinaciones, iluminan aspectos ocultos de la realidad y del ser. En este sentido, la poesía para él no era simplemente una forma de comunicación o de expresión personal, sino una forma de conocimiento que permitía al ser humano descubrir y dar forma a lo inefable. (Rodríguez Monegal 1971) En contraste, Lezama consideraba la novela como un espacio donde la poiesis (entendida como el proceso creativo), se expandía y se desplegaba de manera más amplia. En entrevistas, como la realizada por Julio Cortázar (1914-1984), y en sus cartas y ensayos, el escritor cubano señala que la novela permite una exploración más extensa y detallada de los procesos simbólicos y místicos que también habitan en la poesía, pero que en la novela pueden desarrollarse de manera más compleja y sostenida.
Los poetas que influyeron en Velasco
Avanzamos por la avenida 9 de octubre. Dejamos atrás el parque donde conocimos a Clarita, la cantante de pasillos, a los juglares que contaban chistes, a los evangélicos que gritaban el fin del mundo. Cruzamos la calle Lorenzo de Garaicoa, también llamada Santa Elena, y vemos a un hombre que dibuja signos extraños en las baldosas, con hojas verdes de plantas. Son signos matemáticos, dicen unos; son símbolos masónicos, dicen otros. Hay quienes dicen que era politécnico. Mientras nos dirigimos a la calle Boyacá pensamos en cuatro figuras fundamentales en el discurso poético de Jorge Velasco Mackenzie: Ezra Pound, Malcolm Lowry, Hart Crane y Antonio Cisneros.
El ABC de la lectura de Ezra Pound (1885-1972) es una obra que Jorge Velasco siempre recomendaba a los alumnos de los talleres literarios del Banco Central. Se trata de una obra fundamental en la literatura contemporánea por su enfoque revolucionario en la enseñanza y comprensión de la poesía y el fenómeno literario en general. Publicado en 1934, este ensayo-manifiesto presenta una serie de principios y conceptos que buscan orientar tanto a lectores como a escritores en el análisis literario, abogando por una lectura activa y consciente que privilegie la precisión y la claridad del lenguaje.
Pound introduce el concepto de “imagen” como un momento poético cristalizado, que transmite una emoción o idea de forma inmediata y concreta, una idea que ha tenido un impacto duradero en los movimientos literarios posteriores. Pound no solo presenta un manual sobre cómo leer poesía, sino también un llamado a los escritores a conocer profundamente la tradición literaria para poder innovar a partir de ella. Este enfoque ha influido en generaciones de escritores contemporáneos que han buscado equilibrar el respeto por las formas literarias clásicas con la necesidad de crear algo nuevo y relevante.
Esta visión poundiana se la puede apreciar ampliamente en los escritos de Jorge sobre poesía. Si los manifiestos estéticos de Pound («el tratamiento directo de la cosa») abogaban por la claridad, la musicalidad y la economía de la expresión, Jorge los seguía a rajatabla.[1]
Una segunda figura que sobrevuela la poética velasquiana es el británico Malcolm Lowry (1909-1957), cuya novela Bajo el volcán (1947), que Jorge solía releer a menudo, también comenzó su carrera como poeta; sin embargo, al igual que muchos otros narradores de largo aliento, Lowry abandonó la poesía para dedicarse a la prosa. A continuación, «Oración por los borrachos», del escritor de Estados Unidos, uno de los poemas favoritos de Jorge:
Dios da de beber a esos borrachos que se despiertan al amanecer
Farfullando sobre las rodillas de Belcebú, totalmente destrozados,
Cuando una vez más espían a través de las ventanas
Acechando, el terrible puente cortado del día. (Lowry 1995)
La obra poética del escritor de Liverpool, menos conocida y, en muchos casos, no publicada en vida, revela una inclinación hacia la experimentación formal y temática que encuentra una expresión más completa en su narrativa. El autor de Oscuro como la tumba donde yace mi amigo (al igual que Velasco Mackenzie) utilizó la novela como un medio para explorar su obsesión con el autoconocimiento, la culpa y la redención, temas que también aparecen en su poesía, pero que en su narrativa alcanzan una mayor profundidad y complejidad. Su inclinación por el detalle minucioso, las alusiones literarias y la construcción de un mundo simbólico y atmosférico, le llevaron a abandonar la poesía, que consideraba insuficiente para contener su visión artística. (Plant 1998)
El creador del personaje del cónsul volcánico veía a la poesía como una forma de expresión que estaba más cercana a la esencia de lo que deseaba lograr en la escritura. En algunas de sus cartas expresó que la lírica era más pura como forma de comunicación inmediata. La veía como una manera de capturar momentos de belleza o dolor, dos cosas que requerían una forma diferente de compromiso emocional y sicológico en lo que se refiere a la escritura de novelas a la que veía como un mal necesario, como una forma de captar el aliento y la complejidad de la experiencia humana que la poesía no puede encapsular. Aunque el género le parecía más expansivo le resultaba extenuante la exigencia formal. Consideraba al género tortuoso, marcado por las dudas y el ansia de perfeccionismo, más un deseo obsesivo de reescrituras y revisiones. (Bowker 1993)
Velasco está relacionado con el novelista británico en lo concerniente a los temas del abismo existencial, la culpa, la redención fallida, el amor perdido, y el constante flirteo con la autodestrucción. En su poesía, al igual que en su narrativa, encontramos una profunda obsesión por el descenso a los infiernos personales y la lucha interna del individuo frente a fuerzas que parecen incontrolables, como el alcoholismo, la desesperanza y el sentimiento de alienación. Esto se puede apreciar, más que nada, en los poemas del ebrio inmortal que dedicó a su tío Homero Mackenzie en los que le rinde homenaje al autor británico:
He bebido leyendo a Malcom Lowry
Bajo el volcán
Los poemas del príncipe que arrastraba la pierna tumefacta: aquel viejo Verlaine el saturniano (Velasco Mackenzie 1984)
Al igual que en los poemas de su ídolo, los textos velasquianos están marcados por una intensidad emocional, una imaginería rica y a menudo surrealista, inclinada hacia el simbolismo y la dimensión onírica. Este traslado de la poética a la prosa se puede apreciar en novelas como En nombre de un amor imaginario en la que el lector saborea no sólo una narración monumental, sino que lo hace consciente de estar sumergido en una experiencia poética en sí misma.
De Lowry se puede decir lo mismo que de Velasco: su narrativa se nutre de la concisión y la fuerza emotiva de su poesía, mientras que su poesía se enriquece con los elementos narrativos y el desarrollo de personajes complejos. En otras palabras, la prosa del británico es poética en su uso del lenguaje y su enfoque en la atmósfera, mientras que su poesía es narrativa en su sentido de movimiento y desarrollo de ideas.
Una tercera figura que aletea en el guayaquileño es Hart Crane (1899-1932), que ha dejado una huella profunda en la literatura contemporánea a través de su estilo lírico denso y su exploración del lenguaje como medio de trascendencia espiritual. En Algunos tambores que suenen así hay un texto dedicado a este poeta que se titula «El cuarto de llorar de Hart Crane» donde se pueden leer estos versos:
Hart Crane sigue en el mundo
lanzando su máquina de escribir por la ventana
Cada noche alcoholizándose en los muelles de Brooklyn
entregado a las atroces fieras del vino,
escribiendo a ratos para superar la perfección de la
(muerte. (Velasco 1981)
La obra más emblemática de este escritor, The Bridge, se siente en algunos poemas de Velasco quien sabe, al igual que el norteamericano, unir pasado con presente, lo humano con lo divino, paradojas que interesaban mucho no sólo al poeta del puerto sino también al narrador que se dejó empapar del simbolismo y la imaginería densa de Crane. Este enfoque más fragmentado y postmoderno de lo que debe ser la poesía lo une inextricablemente a Velasco con quien comparte una fascinación por el potencial expansivo del lenguaje. En los siguientes versos de Confesiones del ebrio inmortal le hace un homenaje al autor de El puente:
He bebido junto al cuervo de Poe
En el barco ebrio de Hart Crane
Todas esas antologías inglesas llenas de ginebra y de poesía (Velasco Mackenzie, Confesiones del ebrio inmortal 1984)
Una cuarta figura, fundamental en la poética velasquiana, fue Antonio Cisneros (1942-2012), uno de los poetas más destacados de la generación de 1960 en el Perú. Su Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1961) ganó el Premio Casa de las Américas y fue el libro de cabecera de todos los que hacíamos poesía en lengua española en este lado del continente. Tan importante fue ese libro que, en un concurso municipal, en el que ganó un segundo premio, usó el seudónimo de Oso Hormiguero. Como se puede ver, Velasco encontró en el vecino del Sur un modelo de renovación poética y un punto de referencia para explorar nuevas formas y lenguajes en su obra.
La importancia de Cisneros para Velasco radica en varios aspectos, como el uso de la imagen poética, la experimentación formal y la integración de elementos culturales y literarios diversos. Cisneros, a través de su técnica de montaje y fragmentación, así como su uso innovador del ritmo y la métrica, inspiró a Velasco a romper con las formas tradicionales de la poesía hispanoamericana y a buscar una voz más personal y contemporánea.
El ecuatoriano también adoptó del peruano la idea de la poesía como un proceso de traducción cultural, una forma de diálogo entre distintas tradiciones literarias y culturales. También está la concurrencia con Pound: tanto el uno como el otro utilizan técnicas poundianas, como la yuxtaposición de imágenes y el uso de las intertextualidades, para explorar temas históricos, sociales y políticos del Perú contemporáneo y del país ecuatorial. Al igual que Pound, Cisneros y Velasco emplean un lenguaje claro y directo, a menudo irónico, para abordar temas complejos, manteniendo siempre un compromiso con la realidad de su tiempo.
El antólogo, el poeta, el ensayista y el editor de poesía
En Boyacá vemos el enorme edificio de PYCCA y echamos de menos la presencia del cine Metro que estaba en la esquina de la calle Vélez, pasamos el Cuerpo de Bomberos y el Mayor Diario Nacional. Recordamos las noches en que esperábamos a que los canillitas empiecen a repartir los periódicos. Cerca del bulevar recuerdo los hitos poéticos del fabulador.
En 1975 Jorge Velasco Mackenzie gana el concurso de poema mural, organizado por el centro municipal de cultura, otrora Patronato Municipal de Bellas Artes.
En 1978 obtuvo el Segundo Premio en el Concurso Nacional de Poesía, convocado por el Centro Municipal de Cultura en su Festival de las Artes Fundación de Guayaquil con Manual de acción imaginaria que se publica ese mismo año en el suplemento Tricolor de Diario El Telégrafo.
Sobre este conjunto de poemas y sobre Algunos tambores que suenen así, Raúl Vallejo ha escrito: «Son muestrarios de una poesía anclada en la anécdota, de aliento desencantado y sarcástico». (Vallejo 2021) El veredicto del jurado destacó en su momento que Manual de acción imaginaria «mantiene originalidad y aliento moderno en su contenido, favoreciendo a este poema un sardonismo de manifiesta intención social».
Estamos ante un pequeño conjunto de diez textos, cada uno titulado «acción», y que gira en torno a la cotidianidad de un hombre enraizado en su núcleo familiar. Ese tono coloquial también lo acerca, no solo a Antonio Cisneros, sino también a la poética del chileno Nicanor Parra (1914-2018) y del nicaragüense Ernesto Cardenal (1925-2020) que fueron referentes para todo aquel que escribía poesía en los años setenta y ochenta del siglo anterior. Veamos un ejemplo en el siguiente poema:
(Acción Cuarta)
SOBRE LOS POETAS Y LA POESÍA
Pobres hombres los poetas sin cabeza.
No les fue dado el tiempo del amor
ni el tiempo de la guerra.
Como soñaron,
alzaron las puntas de sus bigotes
hacia el cielo estrellado.
Tarde en los salones
las mujeres se desmayaban
ante tanto verso junto,
los cuellos almidonados,
los monóculos de oro.
Todo les fue propicio
para escribir del tiempo en que vivieron.
Del tiempo de los cisnes,
del farol brillante,
de la palabra atada al verso
y no el verso a la palabra.
Si hubieran estado con nosotros
metidos en esta vida
de esperanza y lucha
no aparecerían tan serios
en las estatuas de los parques
y en las calles que llevan sus nombres
no se cometieran tantas fechorías. (Velasco Mackenzie 1978)
Ese tono de coloquio del poema citado va a ser constatado en la mayoría de poemas que aparecen en 1980, en Colectivo, una antología de poesía ecuatoriana (dedicada a Hugo Mayo) en la que firma como antólogo y prologuista. Entre los quince poetas incluidos están algunos nombres que siguen vigentes en el canon ecuatoriano como Iván Carvajal (1948), Jorge Martillo (1957), Humberto Vinueza (1942-2017), Fernando Nieto Cadena (1947-2017), entre otros. El estudio introductorio es un lúcido panorama de la lírica ecuatoriana que revisa las diversas corrientes existentes, desde los tzántzicos hasta fines de los años setenta. Dice el prologuista que encuentra dos temáticas en la poesía ecuatoriana contemporánea: la poesía de denuncia social y los poetas interesados en el texto simultáneo con referencias librescas. (Velasco Mackenzie 1980) En esta segunda vertiente (poesía extratextual, le dice en el prólogo) de seguro que podría encasillarse la poesía del maromero.
En definitiva, con lo dicho hasta aquí, se ha planteado básicamente una tendencia: la poesía extratextual; el poema como arma de lucha, la palabra como modificadora de la acción social, postura esta que aparece en los tzántzicos y también en parte, en los jóvenes guayaquileños que sumaron esto al impresionante saqueo del verso nerudiano.
Es innegable decir que aquello fue la demostración de una toma de conciencia bastante clara, no había (no hay) hasta el momento poeta serio que no aspire al cambio, porque queda entendido que la única posibilidad de trascender la historia está allí. (Velasco Mackenzie 1980)
En 1981 aparece el poemario Algunos tambores que suenen así que viene a ser el cuarto libro en la bibliografía velasquiana, pero que él se encargaría de eliminarlo del conjunto de su obra como veremos más adelante.
En 1982, un año después de la publicación de Algunos tambores… se convierte en el editor de El zaguán de aluminio, la obra señera de Hugo Mayo (1895-1988). Su posfacio «Donde se abre el zaguán de aluminio» resulta un sesudo análisis de los procesos de vanguardia en los que estaba inmerso Mayo. Sitúa al poeta dentro de las corrientes de la modernidad literaria haciendo gala de una clarividencia teórica y un gran dominio de las fuentes.
En 1983, Velasco inclina completamente la balanza hacia la narrativa al publicar un proyecto en el que había estado trabajando durante algunos años, El rincón de los justos, donde aparece el barrio de Matavilela, una suerte de microcosmos con sus propias leyes que puede ser visto como una versión criolla del condado de Yoknapatawpha de William Faulkner. Nada en su poesía publicada previamente parecía presagiar esta incursión en los márgenes de la ciudad, mucho menos en esa inmersión que hace en el lenguaje popular.
En la revista Uso de la Palabra No. 2, publicada en 1984, Velasco reincide en la lírica y publica «Confesiones del ebrio inmortal», dedicado a su tío Homero Mackenzie «que orinó dos litros de cerveza negra mientras agonizaba», según reza la dedicatoria, aunque en el poema «Álbum de familia» de Algunos tambores… se habla de «la leyenda del abuelo, /caballo desbocado que engendró 15 hijos/ y orinó doce litros de cerveza negra/mientras agonizaba». Este conjunto de confesiones del ebrio inmortal es retomado por el autor en su novela Tatuaje de naúfragos cuando Cristóbal Garcés (conocido editor y gestor cultural convertido en personaje) lo lee en voz alta en el soda-bar Montreal como «el mejor poema sobre borrachos que se ha escrito en estas tierras». (Velasco Mackenzie 2008) El recitador jamás revela el nombre del autor de ese texto que aparece con algunos retoques que lo diferencian de manera mínima del original publicado por la mencionada revista de la Universidad Técnica de Babahoyo. Se trata de una celebración sobre el acto dionisiaco del beber en el que no dejan de fluir intertextualidades que provienen del cine:
He bebido en galerías de cine, mirando películas sobre los días del vino
y de las rosas; Jack Lemmon y Lee Remick, de esposos borrachos en el celuloide
o en lunetas, contemplando los tambaleos de ese ebrio loco que huye
de los policías: Charles Chaplin y su perrito flaco en una cinta muda (Velasco Mackenzie 1984)
Casi una década después, en 1993, publica en la revista Uso de la Palabra No. 6, «Reflexiones sobre la poesía guayaquileña contemporánea». El breve ensayo contiene siete reflexiones numeradas que analizan las tendencias que el estudioso identifica en la lírica local: la primera, la de los poetas nacidos en el decenio de 1940 que «terminaron alejándose del partidismo revolucionario de la década que los cobijó, la de 1960, es decir, cuando la poesía en casi toda América Latina fue perseguida, exiliada y asesinada». (Velasco Mackenzie 1993) Luego nombra a «los nacidos alrededor de 1950 y que editaron en los 70, la mayoría se pasó a la prosa narrativa, tal vez por su mayor difusión». En este punto Jorge parece estar hablando de sí mismo, frente a un espejo:
Los poetas del 80 recibieron el camino abierto que los volvió novedades. Cesaron de interesarse en el verso blando de Neruda, el aprendizaje, las influencias, tuvieron vertiente anglosajona y francesa: Eliot y Yeats; Rimbaud y Mallarmé; Hart Crane, Edgar Lee Masters o Robert Lowell. El problema con ellos se engendró cuando las enseñanzas se tomaron signos inequívocos de oscuridad y hermetismo, sin demandar ninguna búsqueda temática propia; sólo lo que venía enlatado en aquellas lecturas. (Velasco Mackenzie 1993)
En esta cita el escritor da algunas claves que quizá pudieran explicar el porqué de su renuncia a la poesía. No quería ser parte de algo que estaba en boga y se negaba profundamente a ser parte de una expresión enlatada. Otra de sus reflexiones apunta a la celebración de dos poetas: Fernando Nieto Cadena (1947-2017) y Carlos Rojas González (1941-2019) quienes se van en contra de un «laconismo hermético» que, según Jorge, estaba vigente en la poesía guayaquileña. Estos dos poetas son nombrados como referenciales porque se van en contra de la oscuridad y el hermetismo imperantes, denostando los
textos poéticos donde monjes de nombres extraños bebían vino a la hora de maitines mientras sonaba el laúd en el monasterio. Alejados de todo aquello que les restara ciudadanía cultural, espíritu universal, estos poetas hoy no se interesan por lo inmediato nacional o local; ni siquiera sus propios conflictos tienen validez sino suceden en ciudades desconocidas, citando en otros idiomas, amontonando escenarios y objetos de la más alta cultura literaria. (Velasco Mackenzie 1993)
En este párrafo se puede admirar el espíritu polemista de Velasco Mackenzie que siempre fue muy valiente y directo a la hora de defender sus posturas.
La última tesis del ensayo arma un pequeño canon sobre poesía guayaquileña que incluye a Ileana Espinel Cedeño, Sonia Manzano, Maritza Cino y Carmen Váscones a las que agrupa bajo «una especie de lenguaje objeto del texto, atravesado por un tono irónico de vieja presencia en la poesía femenina ecuatoriana». (Velasco Mackenzie 1993) En este sentido, el maromero se adelanta a preocupaciones posteriores sobre la literatura femenina, logrando en apenas un párrafo sintetizar las líneas temáticas de las poetas anteriormente nombradas.
En 2009, publica en Lecturas tatuadas,«Cuarteto para Hugo Mayo», conformado por cuatro textos: el primero, «Isagoge», que describe la importancia del poeta vanguardista en nuestra literatura y su proceso de recepción; el segundo, «Donde se abre el zaguán de aluminio» que fue el posfacio que firmó en 1983 para El zaguán…; como tercer texto se incluye la presentación que hizo en 1984 de Chamarasca, el último poemario de Mayo; finalmente, una coda da cuenta de la procedencia de los textos anteriores. (Velasco Mackenzie 2009)
En busca de un cancionero perdido
El bulevar 9 de octubre, el Gran Pasaje, el Pasaje Amador, la librería Bustamante en la calle Chile. Los recuerdos empiezan a agolparse mientras avanzamos a la Iglesia de San Francisco.
En 1981 Jorge Velasco publicó el poemario Algunos tambores que suenen así. Veintiocho poemas que dan cuenta del aprendizaje lírico del narrador más importante de su generación. El cronista Rodolfo Pérez Pimentel, en su mínima biografía de Jorge Velasco Mackenzie, publicada en los años noventa del siglo anterior, anota lo siguiente sobre esta obra:
En 1981 editó en el Núcleo del Guayas una pequeña plaqueta de poemas titulado Algunos tambores que suenen así en solo 46 págs. y trescientos ejemplares, edición casi clandestina por su parvedad. Y como consideró que era un libro demasiado personal, casi intimista, se arrepintió de su publicación y lo incineró en la terraza del edificio, salvándose una media docena de ejemplares que había distribuido entre sus más íntimos amigos. Por eso es una obra fantasma, que muy pocos conocen. (Pérez Pimentel 1991)
Los primeros problemas que plantea esta edición fantasmagórica, como la llama Pérez Pimentel, es la ausencia de un pie de imprenta. No se sabe qué editorial es la responsable. Después de la página de guarda aparece en la parte inferior que el poemario es del año 1980 mientras en la portada dice 1981. Pérez Pimentel afirma que fueron 46 páginas cuando en realidad son 58, luego añade que fueron impresos 300 ejemplares, cuando al final se puede leer «La primera edición de este libro se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 1981 con un tiraje de 600 ejemplares». La carátula lleva un dibujo silueteado de un desnudo femenino hecho por Pilar Bustos (Quito, 1945). En las páginas interiores hay cinco dibujos más de los cuales tres son claramente de la artista Bustos, pero ninguno está firmado por ella. Todos estos detalles llevan a una serie de interrogantes: ¿El joven poeta tuvo la autorización de la artista para reproducir sus obras? ¿Cuántos ejemplares realmente se imprimieron? Si es verdad que fue impreso el libro en la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, ¿existieron los permisos correspondientes? Las fechas que no coinciden, ¿nos hablan de un poemario que estaba ya listo desde 1980? Preguntas que permanecerán sin responder y que le dan al libro un hálito de misterio. Adentrémonos ahora en el análisis del contenido que es lo más importante.
Algunos tambores que suenen así debe situarse cronológicamente en la vida y obra del escritor como su cuarto libro, justo entre Raymundo y la creación del mundo (1979) y El rincón de los justos (1983). Es como el eslabón perdido que explica mucho de sus obras posteriores y que opera como un testimonio de las lecturas formativas del joven escritor de treinta y dos años.
Lo primero que el lector atento constata apenas se abre el libro es el trío de epígrafes que preceden a los textos. Bien sabido es que las citas que se insertan al principio de un libro marcan los derroteros de lectura, sirven como orientación y funcionan como testimonio de lecturas además de ofrecer pistas sobre lo que se va a leer. Está Hart Crane, poeta que (ya lo vimos) influyó profundamente en la cosmovisión de Jorge Velasco; está Ezra Pound, cuya poesía y ensayos sobre poesía siempre gravitaron en sus lecturas formativas; y José Lezama Lima cuyo universo críptico y neobarroco fue siempre objeto de la admiración del escritor guayaquileño.
El libro de veintiocho poemas está conformado por cinco partes: la primera lleva como título «Poética» y consta de un solo poema titulado «La loba» que opera como un arte poética con la figura lobezna como símbolo de lo fundacional. La voz lírica ve a este animal milenario como la compañía perfecta para fundar un universo poético:
Loba de mi penumbra
Metes nomás tu hocico entre las cosas
Después te pones a gritar cuando te pinchan
Cualquier cosa que te escriban bajo el lomo. (Velasco 1981)
La segunda parte tiene diez poemas y se titula «Poemas de viaje» que fueron escritos durante la estancia de Velasco en Europa, en goce de una beca del Círculo de Lectores. Destaca «Naufragio en la isla del vino» donde hay una añoranza del lugar natal y en el que la voz poética confiesa: «Me asusta este viaje inacabable». Esta sección está inspirada en un conjunto de poemas de Hart Crane, que curiosamente se titula «Viajes».
También sobresale «El mal tiempo y el fantasma de la hoja en blanco» donde se acoge al derecho de la intertextualidad: «Desde hace mucho/ Sólo puedo escribir sobre otros libros». (Velasco 1981) El título de este poema nos remite al cuento «El fantasma y el cuento imposible» que ganó, en 1987, el Concurso del cuento de las mil palabras de la revista Vistazo. Este texto, que lleva un epígrafe del poeta Hugo Mayo, empieza así: «Desde aquella mañana cuando decidí escribir el cuento imposible, he recibido la visita puntual del fantasma de la página en blanco».
El tercer bloque del libro se llama «Agua más agua» y contiene trece poemas de amor en el que destaca el recurso lúdico de remitir al lector a otras páginas del libro: «De ti sólo me quedará el poema de la página 32», dice en el folio 39; «Uno se quedó caído en el abismo/ página 36 de este mismo libro», dice en el folio 40. El último poema de esta sección tiene una referencia a la cultura popular que es el único elemento que conecta su poesía con El rincón de los justos: «En un hotel: Homenaje a Daniel Santos».
La cuarta sección se titula «Tres homenajes» y, como su título así lo indica, tiene tres oraciones fúnebres. La primera, llamada «El cuarto de llorar de Hart Crane» (que ya hemos nombrado) en el que rinde pleitesía al autor de El puente. Este homenaje resalta la figura del poeta norteamericano cuyos textos capturan la fragmentación y la incertidumbre de la experiencia moderna, una preocupación que se remonta directamente a la inquietud espiritual y la audacia técnica de Crane.
La segunda necrología, rotulada «Leyenda y tributo para Lezama Lima», en la que pinta de cuerpo entero al cubano universal. Se trata del poema más extenso de todo el libro y en él desarrolla toda la admiración que siente hacia el escritor paradigmático de La Habana.
La tercera oración fúnebre, titulada «Poema del hombre que estaba equivocado», le hace la venia a Ezra Pound, una suerte de figura tutelar de la poesía en la primera mitad del siglo XX. Su mayor discípulo fue T. S. Eliot, Premio Nobel de Literatura, que le dedicó La tierra baldía con el mote de «il miglior fabbro». Velasco describe en pocos versos la esencia del viejo Ezra:
Pese a todo fue siempre el mejor artesano
Lo que escribió y leyó,
nadie lo olvidará después
Porque dijo siempre:
imaginen, imaginen y hasta los mayores le creían,
sabían que en eso no se equivocaba. (Velasco 1981)
Velasco, al igual que muchos escritores de su época, siguió a Pound debido a su capacidad para fusionar tradición y modernidad, mitología e historia, además de las referencias culturales de todo el mundo. El uso de Pound de la fragmentación, la alusión erudita y la yuxtaposición de imágenes son técnicas en las que incurrió el escritor guayaquileño para encontrar su propia voz.
La quinta y última parte es el epílogo formado de un solo texto titulado «Canción de amor con números» que reproduzco completo por su brevedad:
Hoy que he hablado de ciudades de aguas y de olvidos
Quiero también hablar de ti:
Lejana en tu golfo o en tus ríos
(Hay uno cristalino que pasa tras tu casa)
y no encuentro
2 palabras para decir tu nombre
3 para hablar de las rosas del alba para despedirme
1 ¿Cuántas para volver? (Velasco 1981)
Hago hincapié en el verso «rosas del alba para despedirme» que hace alusión al nombre Rosalba. La referencia a este nombre aparece en algunos textos de Jorge. Por ejemplo, en «Maroma con piratas» de Músicos y amaneceres surge un personaje femenino llamado Rosalba que es el objeto del deseo del protagonista sir Walter Raleigh. Vuelve a emerger en Clown como la hija de uno de los personajes. Está también cifrada en dos cuentos incluidos en Desde una oscura vigilia. El primero es «Ablasor y la peregrina» en cuyo título el nombre Ablasor es un anagrama de Rosalba; el segundo es «Nugae es más que no» en el que asoma un personaje femenino llamado Rosalba. Surge también en forma de un velero llamado Rosa del Alba en dos novelas: Río de sombras y En nombre de un amor imaginario. Esto nos lleva de regreso al cronista Rodolfo Pérez Pimentel que logra la siguiente confesión de parte del escritor: «El amor también está presente en mis trabajos: Rosalba, una ex novia, aparece en la mayoría de mis libros, ya sea como un personaje, una embarcación o un lugar, pero siempre está allí». (Pérez Pimentel 1991)
Concurrencias y distancias
Frente a la plaza san Francisco, en la calle Pedro Carbo, extrañamos la presencia de la escultura del colibrí gigante y multicolor de Gonzalo Endara Crow y el antiguo edificio de Filanbanco hoy reconvertido en registro Civil, la academia Benedict donde muchos aprendimos y desaprendimos inglés, el edificio del Banco Central donde los escritores jóvenes cobraron sus primeros cheques de gerencia por escribir ficciones para una revista llamada Cultura. Continúa la caminata hacia la Rotonda donde avizoramos las estatuas de dos hombres fundiéndose en un abrazo de bronce.
Hay un apelativo poético que ronda toda la obra narrativa de Jorge Velasco que es el nombrar a Guayaquil como la ciudad de los manglares. Esta nominación tiene una gran carga lírica y se podría llenar todo un párrafo con citas que contengan este procedimiento metafórico presente en sus cuentos y novelas.
Más allá de la ciudad de los manglares hay tres aspectos en la obra velasquiana en los que se puede captar esas intersecciones entre la poesía y la narrativa: el primero es la condición de poema en prosa de algunos textos, el segundo es el uso de figuras retóricas para la ambientación, y tercero, el elemento del tambor como motivo recurrente.
Vamos con el primero. El texto «69», de corte erótico, incluido en Músicos y amaneceres (1986), de apenas dos carillas de extensión, es un buen ejemplo de poema en prosa. El apóstrofe a la mujer amada es el pretexto para generar un despliegue de figuras retóricas de excepción.
Otro texto del mismo libro, titulado «Músicos», juega con la premisa de una banda de jazz que decide tocar mejor cuando el público ya se ha ido a las dos de la mañana. El poema en prosa se desarrolla a ritmo de bebop y recuerda a una de las Confesiones del ebrio inmortal:
He bebido escuchando música de jazz, el saxo ebrio de Charlie Parker
O la voz de esos dos gorriones perdidos en alcohol;
Edith Piaf cantando junto al Sena
María sin tripas cerca del Guayas (Velasco Mackenzie 1984)
«Escenas en el andar de un hombre solo» del conjunto Desde una oscura vigilia adopta la estructura de la fragmentación poética. Se trata de un flaneur recorriendo la ciudad que va auscultando con ojo poético el entorno urbano.
Como se puede ver en estos ejemplos, el soporte anecdótico de esos textos es mínimo y no se los puede llamar estrictamente cuentos porque no siguen las reglas de la dramaturgia y la estructura tripartita aristotélica.
En segundo lugar, está el uso de figuras retóricas para crear ambientaciones o describir paisajes. Velasco parece seguir el tercer principio de Ezra Pound que reza «Respecto al ritmo: componer con la secuencia de la frase musical. No con la secuencia de un metrónomo». (Pound 2013) Tenemos ejemplos de algunos pasajes de sus novelas en los que hay un torrente de tropos. A continuación, una cita de Río de sombras:
Desde que escuchó las nueve campanadas, al dejar la pensión de paso, el tiempo parece no haber transcurrido, sabe bien que es una ilusión, pero quién no tiene ilusiones con el tiempo: que las horas no pasen demasiado aprisa; que los días no se vayan y todos se hagan menos viejos; que se detenga, aunque sea una vez en la vida. Ni siquiera el río huye del tiempo: cuando la marea comienza a bajar, arrastra despojos, maderas, lechuguines, peces muertos, pero nunca llegan al océano abierto, en pocas horas vuelven a subir, terminan pudriéndose en los muelles, que ya sufren del mal de la piedra, que es mal del tiempo, o en las riberas de la isla, frente a la gran ciudad. Sin embargo, ahora hay río quieto, como a veces en alta mar hay mar serena. (Velasco. Mackenzie 2003)
Nótese en el ejemplo anterior la cadencia de la prosa poética, el uso de las comas y el punto y coma para marcar los compases, la manera en que el lenguaje va in crescendo. Es inevitable recordar otro precepto del viejo Ezra que decía «No es necesario que un poema dependa de su música, pero si depende de su música, esta música debe ser tal que deleite al experto». (Pound 2013)
En Tambores para una canción perdida se asume el yo épico de un cantador milenario. El siguiente ejemplo, si lo diagramamos en forma de renglones cortos, bien podría funcionar como un poema:
Yo vengo del sitio de las eternas verdades, donde las bocas no tienen lengua ni las orejas oídos. Vengo del lugar donde no se respira, la tierra allá es el aire y el aire, tierra. Muerto hace cinco lustros, he dejado de ser negro al perder la piel; mi calavera es blanca como la tez de sus amos. ¿Para qué me han llamado? ¿Por qué han tocado los tambores jaladores de muertos, despertándome de mi eterna pesadilla? Tengo huecos en el lugar de los ojos y no puedo reconocerlos. ¿Quiénes son ustedes? Lo único vivo en mí es la memoria. (Velasco Mackenzie 1986)
En la anterior cita se evidencia una colectividad asumida en la primera persona del singular. La interrogación retórica es la figura que con más fuerza destaca.
En nombre de un amor imaginario también tiene pasajes descriptivos que contienen esa melopea (componentes sonoros y musicales de la poesía) que pregonaba Pound en su ABC:
«Los espejos son ríos imaginarios que no se mueven ni van al mar», murmuraba Isabel al preparar la partida, ella y Martín pulían un gran espejo esa tarde, el último mueble de la casa ya sola y vacía. La noche anterior deambuló con pasos sigilosos por las habitaciones, caminó una y otra vez en el mismo salón lleno de ecos, voces sin dueño, escoltada por esmaltes en carey y otros adornos floreados; cuando Joaquín levantó aquel viejo azogue, observó varios reflejos: sus ojos oscuros, la puerta de la alcoba, siempre entreabierta; los maderos del techo, todo dando vueltas como si fuera el propio curso del Pastaza. (Velasco Mackenzie 1996)
La cita anterior tiene un fraseo sincopado tan particular que parece marcado por el ritmo de los pasos de Isabel Godin. Igual reverberación poética sucede en Hallado en la grieta que transcurre en las Galápagos y el uso de la fanopeia (la fuerza de las imágenes visuales) que postulaba Pound:
El mar, cuando uno está solo en las islas, parece un presidio, no hay forma de escapar de aquí, solo liberándose de él, porque uno no huye de las islas, huye del mar que es el gran carcelero, y únicamente en el continente es libre. Las islas son las celdas de ese reverdecido presidio que destilaba agua. (Velasco Mackenzie 2011)
En el ejemplo anterior y en el siguiente el ritmo del mar, con sus olas en movimiento, marca los compases de la narración poética.
El sonido de las islas en el mar o el sonido del mar en las islas, cuál de los dos ruidos hubiera sido más cruel en esos momentos, cuando juntos viajaban en ese auto veloz para hallar una muerte incierta durmiendo. Las islas estaban ahí, pero solo eran parte de ese archipiélago abierto que las acogía y a la vez rechazaba. Desde la más pequeña, que albergaba un faro, como un náufrago solitario, hasta la más grande, tumba de un volcán que ya había vomitado todo su fuego. Cada una mantenía con celo el color de sus playas. Los habitantes endémicos, o los colonos, que limpiaban esas arenas, ora rojas, ora negras, nunca doradas, hubieran hecho creer que existía una playa de oro, cuando solo existe una huella larga de arena blanca: Tortuga Bay, tan alejada de Santa Cruz que parecía un desierto. (Velasco Mackenzie, Hallado en la grieta 2011)
En tercer lugar, identificamos el símbolo del tambor tanto en su narrativa como en su poesía. En Manual de acción poética, hay que destacar la acción quinta, «Sobre los placeres de la antigüedad», que le dedica al instrumento musical de percusión que será uno de los temas recurrentes en la narrativa velasquiana:
Mira ahora el tambor silenciado
Los palillos quebrados
Tan estirada la cicatriz de los parches
Mira el cielo y ese silencio
De las tres antes del buen sol.
En las plazas los antiguos Virreyes
Tenían a esta hora
Los odres semivacíos
Las piernas de las mujeres abiertas
Y una vara larga con el emblema izado
A la mitad del asta.
Cualquier pasado fue mejor
Por ejemplo la costumbre de la noche terminada
Al aire libre
Los bufones divirtiendo al Virrey.
Sólo que ahora no hay virreyes
Y los nobles se esconden en los templos
Muertos de miedo.
Mira ahora las cosas (Velasco Mackenzie 1978)
Este poema de 1978 ya contiene la preocupación por lo ancestral que se da un contexto colonial. Lo mismo pasa con el titulado «Algunos tambores que suenen así» que prefigura el de Tambores para una canción perdida. Cito el poema completo:
Primero se sacrificaron los bueyes
Duro el pelambre para resistir
Las cuchilladas y el invierno.
Bueyes jóvenes y fuertes que habitaban
La pradera de la tribu.
Al fondo eran los últimos días
De la mala estación
Y las pieles fueron desolladas
Cuando llegó el verano:
Vaciadas de cicatrices
Limpias de la torpe heredad
Como un recién nacido en nuestros brazos.
Así se hizo el tambor,
Apenas la piel fue estirada,
Clavada en tierra dura
Expuesta al sol y a las aves trepadoras.
Y no hubo sonido bueno al principio
Pero después sí.
Los ancianos cambiaron su instrumento
La lira por el tambor
La flauta por el tambor
La cítara por el tambor
Y la tierra temblaba cuando los tambores
Sonaban así:
Tan entre las piedras
Tan sobre los prados y las ciudades
Tan en los oídos de todos los bueyes. (Velasco 1981)
Aquí el tambor no sólo es metáfora de lo tribal o de lo afro. Es el leit motiv alrededor del cual se une la comunidad. En el caso del poemario el instrumento musical es también portador de ritmos poéticos. El poema que da título al conjunto de poemas habla de cómo los tambores fueron hechos de la piel de los bueyes sacrificados. «Y no hubo sonido bueno al principio/ pero después sí». Como si en este verso estuviera cifrado su aprendizaje. Cuando un escritor empieza a crear versos lo hace con poca seguridad. En este sentido, hay que ver este poemario como un instrumento que aún no está afinado. Esto explicaría por qué el novelista se deshizo de los ejemplares. Si en verdad quemó los libros fue un acto purificatorio. De esas cenizas saldría el novelista mucho más fortalecido.
A modo de conclusión
Admiramos el conjunto escultórico de Bolívar y San Martín y extrañamente pensamos en Jorge Luis Borges y su cuento titulado «Guayaquil». Vemos el malecón regenerado y dirigimos nuestros pasos hacia Las Peñas donde estamos esperando a Jorge Velasco Mackenzie.
Van diez reflexiones al final de este periplo:
- Muchos escritores, como el mismo Velasco, ven en la lírica un campo de aprendizaje y experimentación. Un lugar de paso. Una estación. Quizá Jorge dejó de escribir versos porque sintió que había llegado muy lejos en el arte de la versificación. Agotó no sólo los temas sino también sus lecturas de poesía latinoamericana y de las traducciones al español de poetas norteamericanos que estaban en boga.
- Los poemas de JVM son manifestaciones de una misma búsqueda artística y personal, dos modos de explorar las mismas profundidades existenciales. Su obra es un buen ejemplo del profundo diálogo entre la poesía y la narrativa. Hay una identidad poética impregnando toda su obra narrativa, hay ritmo, precisión de imagen y condensación del lenguaje poético que se entrelazan con las estructuras más amplias de la narrativa.
- El fabulador explora tanto el mundo interno y externo de los personajes con una intensidad similar a la de la poesía. Esta fusión le permite desarrollar un estilo narrativo único que desdibuja las fronteras entre los géneros literarios, creando una obra que es tanto narrativa como poética.
- La estructura fragmentaria y la multiplicidad de voces que caracterizan muchas de sus novelas reflejan el enfoque de su poesía, donde la fragmentación del verso y la multiplicidad de significados juegan un papel crucial en la experiencia de lectura.
- El hecho de que novelistas como Joyce y Lezama Lima puertas afuera, y Manzano y Vallejo Corral puertas adentro, pongan en pausa a la poesía puede entenderse como una ampliación de horizontes que la narrativa no puede ofrecerles en el mismo grado.
- Para estos autores, incluyendo el mismo Velasco, la novela representa un espacio más amplio y maleable para explorar la complejidad de la experiencia humana, la fragmentación de la conciencia y la riqueza del lenguaje. Este cambio no debe interpretarse como un rechazo a la poesía, sino más bien como una evolución natural hacia formas que les permitían una mayor experimentación formal y una expresión más completa de su visión artística. Así, la elección de género literario se revela no solo como una cuestión de preferencia estilística, sino también como una estrategia consciente para abordar las preocupaciones más profundas del espíritu humano.
- Sus capacidades de lector omnívoro de poesía las trasladó a la lectura de libros de historia que le habrían de servir como base de novelas como Tambores para una canción perdida o En nombre de un amor imaginario.[1]
- El legado de Jorge Velasco Mackenzie como poeta es el testimonio de un escritor que quizá dejó de escribir poesía, pero que jamás dejó de inyectar lírica en su narrativa. Esto lo pone a la altura de los grandes narradores que usaron todo el arsenal retórico en cada narración de largo y corto aliento. Si ya hay maestría técnica en sus cuentos y novelas, estas se enriquecen con los tropos que se accionan.
- La decisión de cambiar de poesía a narrativa puede estar motivada por varias razones. Para algunos poetas (como el mismo maromero) la novela ofrece un espacio más amplio para la exploración temática y la construcción de personajes, permitiendo una introspección más prolongada que puede ser limitada por la concisión inherente de la poesía. Para otros, puede ser una reacción a las limitaciones percibidas de la forma poética, o incluso un deseo de llegar a una audiencia más amplia que quizás no se sienta atraída por la poesía. La narrativa puede proporcionarle al poeta una salida creativa que no puede obtener en la forma lírica.
- El abandono momentáneo o definitivo de la poesía, para dedicarse a la narrativa, es una evolución natural en la trayectoria de un escritor. Este cambio puede ser visto como una respuesta a las necesidades cambiantes de expresión artística o a las influencias del contexto social y cultural del autor.
Estamos llegando al final del malecón y admiramos al fondo Las Peñas que es como una enorme iguana tal cual la retrata en una litografía el artista alemán Manfred Kuttner. Echamos de menos el muelle donde acoderaban las lanchas que iban a Durán. Nos adentramos en el campus de ESPOL donde entré a dar clases, en febrero del año 2000, en el programa de tecnologías de computación que luego se llamará EDCOM, Escuela de Comunicación Visual. Voy al pequeño recinto donde me están esperando Polito y Polita, las tortugas gigantes en cuyas caparazones grabé algunos versos. Me apresuro a entrar al Aula Magna donde me encuentro con Jorge Velasco y ustedes para las palabras finales.
El poeta-novelista no es simplemente un escritor ambidiestro, sino un creador que entrelaza las herramientas de la poesía con las de la narrativa para explorar los límites del lenguaje y la experiencia humana. Es, como Sonia Manzano, alguien que pasa de un género a otro cuando así lo exige la naturaleza del texto. Desde esta perspectiva de la poeta guayaquileña, Velasco Mackenzie nos invita a reconsiderar las divisiones tradicionales entre la prosa y la poesía, mostrando cómo pueden combinarse para crear nuevas formas literarias. Ninguno de los dos géneros es difícil en sí mismo, nos da a entender Raúl Vallejo quien nos dice que la dificultad es «intrínseca a toda escritura literaria», lo cual nos remite a Lezama Lima, el dios de Jorge Velasco, que decía que le estimulaba la dificultad. Lo cito completo porque siempre se lo reproduce de manera simplificada e incompleta: «Sólo lo difícil es estimulante. Sólo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento, pero, en realidad, ¿qué es lo difícil? ¿lo sumergido, tan sólo, en las maternales aguas de lo oscuro? ¿lo originario sin causalidad, antítesis o logos?». (Lezama Lima 2017) Preguntas que Velasco Mackenzie respondió logrando que dentro de sus obras conversen los dos géneros literarios, una fusión que ha creado una de las voces más originales de la literatura ecuatoriana. Una voz que se apagó cuando había alcanzado su definición mejor.
(Este texto no fue hecho con inteligencia artificial).
Guayaquil, Aula Magna, campus de ESPOL de Las Peñas, jueves 5 de septiembre de 2024.
Bibliografía
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Bowker, Gordon. 1993. Pursued by Furies: A Life of Malcolm Lowry. Londres: St. Martin’s Press.
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Lezama Lima, José. 2017. La expresión americana. México: Fondo de Cultura Económica.
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Pérez Pimentel, Rodolfo. 1991. “Diccionario biográfico del Ecuador.” rodolfoperezpimentel.com. Julio 12. Accessed Septiembre 5, 2024. https://rodolfoperezpimentel.com/velasco-mackenzie-jorge/.
Plant, Martin. 1998. Malcom Lowry: The Writer and His Work. Londres: McGill-Queen´s University Press.
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Rodríguez Monegal, Emir. 1971. José Lezama Lima: Poesía y Poética. Barcelona: Seix Barral.
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Velasco Mackenzie, Jorge. 1980. Colectivo. Guayaquil: Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Guayas.
Velasco Mackenzie, Jorge. 1984. “Confesiones del ebrio inmortal.” Uso de la Palabra (Universidad Técnica de Babahoyo) 21-25.
—. 1996. En nombre de un amor imaginario. Quito: El Conejo-Libresa.
—. 2011. Hallado en la grieta. Manta: Editorial Mar abierto. Colección Almuerzo desnudo.
—. 2009. Lecturas tatuadas. Letras, plástica, música. . Quito: Campaña Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la Lectura.
Velasco Mackenzie, Jorge. 1978. “Manual de acción poética.” Suplemento Tricolor (Diario El Telégrafo) 12.
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—. 1986. Tambores para una canción perdida. Quito: Editorial El Conejo.
—. 2008. Tatuaje de naúfragos. Quito: Ministerio de Cultura del Ecuador.
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Velasco. Mackenzie, Jorge. 2003. Río de sombras . Quito: Alfagura .
Vitier, Cintio. 1958. Lo cubano en la poesía. Santa Clara: Editorial Universidad Central de Las Villas.
[1] Casos similares son los de Jorge Martillo, Fernando Nieto Cadena y Carlos Rojas González, contemporáneos del alcalde de Matavilela, y que eran lectores omnívoros de poesía. El primero (que acaba de ganar el Premio Eugenio Espejo) se decantó por el periodismo, específicamente por la crónica; el segundo, terminó haciendo novelas que aún siguen inéditas; el tercero, combinó la poesía con la narrativa mientras desarrollaba un discurso teórico en sus ensayos sobre semiología.
[1] La idea poundiana de la “imagen” poética influyó especialmente en poetas como Vicente Huidobro y Octavio Paz, quienes buscaron un lenguaje que, despojado de ornamentos, alcanzara una intensidad emocional y una frescura expresiva que renovara la poesía de su tiempo.