Nota: Este ensayo se publica en el No. 66 de la revista Tema y Variaciones de Literatura del Departamento de Humanidades de la UAM Azcapotzalco de Ciudad de México.

Una mañana de primavera —abril, sin duda— de 1638, un poeta inglés, graduado en Cambridge, visita por enésima vez la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmine en Florencia. Contemplar el fresco sobre el muro durante varios días se ha vuelto una costumbre insoslayable. El fresco mide apenas 2.08 de alto por 0.88 de ancho, de modo que las tres figuras representadas corresponden casi al tamaño natural de un espectador medio. La escena de Masaccio es insoportablemente dolorosa. En la parte superior, casi flotando, el Arcángel Miguel blande su espada flamígera y su brazo izquierdo se extiende sin compasión sobre la pareja desnuda que abandona un jardín por una puerta estrecha y da sus primeros pasos sobre un suelo áspero y desierto. El espectador inglés no puede contener el nudo en la garganta: Adán y Eva abandonan el paraíso con un dolor apenas descriptible: Adán, en primer plano, se cubre el llanto con las manos; Eva —los pechos cubiertos por su mano derecha y la vulva por la izquierda— arroja a lo alto una suerte de alarido de dolor, cuyo sonido es casi audible. Los pasos del viajero resuenan como una música inconsciente, que años más tarde sonarán de esta manera:

The world was all before them, where to choose
Their place of rest, and Providence their guide:
They, hand in hand, with wandering steps and slow,
Through Eden took their solitary way.

(El Mundo se extendía frente a ellos
Para escoger su mansión de reposo,
Mientras la Providencia era su guía,
Cogidos de la mano y con paso
Incierto y tardo, a través del Edén
Emprendieron su solitario camino).[1]

El viajero, que se llama John Milton y conoce muy bien el italiano, ha visitado ya a Torcuato Tasso y varias veces a Galileo Galilei, casi ciego y prisionero del Santo Oficio de la Inquisición por defender —telescopio en mano— la teoría heliocéntrica copernicana. Joven aún, ha publicado un ramillete de perfectos sonetos italianos y latinos y espléndidos poemas religiosos en inglés.

La mente del poeta empieza a combinar una historia sagrada y trágica con una demonología rigurosa, implacable, y con una cosmología visionaria, tan intensas las tres en tanto que intuiciones poéticas, como inevitable y fatal es el momento político que se vive en Inglaterra.

En Inglaterra, el Parlamento anglicano ha declarado la guerra al rey católico Charles I. El caudillo Oliver Cromwell dirige a los rebeldes puritanos y republicanos contra el absolutismo monárquico. El rey será destronado y ejecutado en enero de 1649, más de un siglo antes de que lo fueran en Francia Luis XVI y María Antonieta. Milton será amigo y colaborador de Cromwell y consentirá el ajusticiamiento del rey y, con él, apoyará la Mancomunidad de Inglaterra, es decir, la inclusión de Irlanda y Escocia en la nación inglesa.

Milton había nacido en Londres en 1608 para fallecer en 1674. Se casó tres veces, pero sus esposas no le sobrevivieron. Perdió totalmente la vista en 1652, apenas pasados los cuarenta años, víctima de un glaucoma severo. Tuvo que dictar sus poemas y sus textos político-religiosos a sus dos hijas, particularmente El Paraíso perdido, publicado en 1667. Era un hombre difícil, un puritano exigente, malhumorado, autoritario. Pero era un poeta excepcional y tenía las ideas sumamente claras en todo cuanto le concernía. Su inmensa cultura bíblica, griega, latina, europea (inglesa, italiana, francesa, portuguesa y aun castellana), enriquecen el poema, en el que advertimos verdaderos alardes de erudición. Combina con fortuna las referencias bíblicas con la mitología griega, la historia hebrea antigua con la historia moderna. No menos profundos eran sus conocimientos de cosmología, arquitectura, filosofía y teología, que se despliegan a lo largo de todo el poema. La ceguera es un rasgo determinante en su poesía. En 1671, tres años antes de su muerte, publicó su tragedia bíblica Samson agonistes (Sansón agonista), en la que proyecta en Sansón su propio drama con la ceguera. Su soneto “When I consider how my light is spent”, es el más perfecto que sobre la ceguera haya compuesto un poeta inglés. Esta limitación, esta carencia, hace a su poesía enormemente rica en sombras y claroscuros, sobre todo en los dos primeros cantos, que describen el Caos y el Infierno, en los que reinan las sombras y un claroscuro siniestro de una gran riqueza plástica. En los cantos medios y finales, el poema deslumbra por su luz y su plasticidad pictórica. La descripción del Paraíso posee la vitalidad y colorido de un Tiziano. Sólo un ciego pudo haber compuesto (en el sentido musical del verbo) una poesía tan cercana a la majestad del sonido del órgano, tan plástica y visionaria, como el himno a la luz con el que comienza el canto III. Es una luz anterior a la solar, una luz metafísica, que anuncia la presencia algo teatral de Dios, sentado majestuosamente en su trono. Es una poesía que ansía ver y que ve.

Concebir su poema en doce cantos, como posee la Eneida, no es casualidad. Recuerda con frecuencia la estructura del gran poema virgiliano. No solo por el número de cantos sino por lo que cada epopeya significa para sus respectivas tradiciones poéticas. La Eneida supone la perfección en el uso del hexámetro latino, y Paradise Lost la perfección en el blank verse (verso blanco) inglés. T.S. Eliot sentenció: “Milton manejó el verso blanco en una forma a la que nadie se ha acercado nunca ni jamás se acercará”[2]. El verso blanco (blank verse) y el pentámetro yámbico se convirtieron, desde el Renacimiento, en las formas métricas “naturales” del inglés. El primero, con sus metros medidos, pero con supresión de la rima; el segundo, con la preeminencia de la acentuación alternada sobre cualquier otro recurso (vocal débil-fuerte-débil-fuerte…), dieron mucha libertad a la versificación inglesa. Están en Marlowe, Shakespeare, Donne, Milton y su legión de discípulos, que llegan hasta el Romanticismo e incluyen a Shelley, Keats, Byron, Coleridge y Wordsworth. Si el endecasílabo, como observó José Emilio Pacheco, es la forma de versificación más “natural” del castellano, más cercana a la conversación del hispanohablante, el blank verse y el pentámetro yámbico lo son respecto del angloparlante. He citado líneas arriba la estrofa final de El Paraíso perdido, un excelente ejemplo de verso blanco miltoniano.[3]

Tampoco es casualidad la presencia de la catábasis en ambos poemas. En el canto VI de la Eneida (sin duda su más intenso y bello canto), Eneas se sumerge en el mundo de ultratumba precedido por la Sibila de Cumas y dialoga con el fantasma de su padre, Anquises, a quien había cargado en hombros en la fuga de la Troya incendiada. Pero ya no puede sacarlo de ahí: está muerto en el mundo de los muertos. El Paraíso perdido abunda en escenas semejantes: los ángeles caídos, liderados por Satán, pueblan el infierno y el Caos —espacios sombríos anteriores a la creación del mundo—, y allí realizan sus asambleas para debatir la estrategia para reconquistar el Cielo, de donde habían sido expulsados. Imposible escapar, en este orbe increado, de su condena eterna, el infierno. A semejanza de las asambleas parlamentarias inglesas de la época, como si fueran su reflejo mítico-poético, los demonios se reúnen para discutir las dos posibilidades de enfrentarse al Monarca supremo: una, librar una batalla abierta contra el ejército celestial y tomar el Cielo por asalto. La otra, probar el camino del ardid, la astucia, el engaño sibilino. Derrotados en la batalla, Satán optará por este último camino, utilizando al primer hombre como víctima.

En ambas epopeyas encontramos dos ejércitos en combate: en la Eneida, los troyanos liderados por Eneas, contra los rútulos, cuyo jefe es Turno, quien sucumbe al final en singular combate frente al príncipe troyano. En El Paraíso perdido se enfrentan en el canto VI los ángeles rebeldes y caídos, encabezados por Satán, el antagonista, contra los defensores del trono de Dios, dirigidos por los arcángeles Miguel, Rafael y Gabriel. No sobra decir que las batallas se libran en un espacio cósmico, un espacio informe, anterior a la creación, al borde del Cielo, y que —detalle gracioso por anacrónico— los ángeles rebeldes lo atacan a cañonazos, luego de fabricar su arma secreta con tierra rara —la pólvora—, inútil, sin embargo, frente a la fuerza bélica divina, que destruye al ejército invasor con el solo deseo. Quiero adelantar, brevemente, una reflexión acerca del uso del tiempo en El Paraíso perdido. Los primeros cantos ocurren antes de la creación del mundo. En el fondo, antes de la creación, el tiempo no podía existir porque tampoco existían los elementos que determinan su existencia: los astros, los planetas, el cosmos, el movimiento, en suma; pero tampoco se puede concebir su inexistencia. Si hay un ser supremo, creo yo, ese es el Tiempo: omnipresente, inescrutable, misterioso, indefinible. Pasa, transcurre, pero ¿dónde, cómo? El poema, sin embargo, está hecho de lenguaje, que es sucesión, de modo que hay que tomarlo como lo que es: no una sustancia real, sino simbólica y temporal pero absolutamente indispensable. Por otra parte, Milton comete la osadía y el atrevimiento de hacerles hablar a Dios Padre y a Jesucristo. Lo hacen con dignidad y aun grandeza, pero me pregunto: ¿cuál es el lenguaje de Dios? En el poema, claro, es el inglés. Pero supongo que el lenguaje universal de Dios, si existe, es el silencio.

La historia sagrada que narra la epopeya de Milton es la de la doble pérdida del paraíso; la primera, anterior a la creación, la de los ángeles rebeldes, los ángeles caídos, comandados por Satán, quien llevaba, en el Cielo, el nombre luminoso de Lucifer.  Era el más hermoso de los ángeles, pero también el más soberbio y ambicioso. Su envidia no pudo tolerar que el Padre Eterno manifestara de múltiples formas su predilección por su Hijo consustancial, Jesucristo, en vez de por él. Con una convicción sospechosa, a la que más bien podríamos llamar profundo instinto dramático, Milton describe, con diálogos frecuentes, el orgullo terrible, la soberbia ilimitada de los ángeles caídos en rebelión contra el Padre. Las fuentes bíblicas para construir la figura de Satán están dispersas en las Escrituras, tanto en el Viejo como en el Nuevo Testamento y se requiere de mucha imaginación para darle la vida que Milton le infundió. No solo tomó rasgos textuales de la Escritura, sino también de los teólogos, los doctores de la Iglesia, como San Agustín, y aun de la tradición popular. El resultado no fue una figura carnavalesca y decorativa como el Mefistófeles de Goethe, sino un ser atormentado y terrible, profundamente humano en su dolor por la pérdida del Cielo, su odio, su rebeldía, sed de venganza y astucia. Toda esta red complejísima de elementos de su personalidad conforma el Mal, o una de las formas del Mal. El Mal, en Satán, reside en una caída y una pérdida no aceptadas, en su afán vindicativo, en la inutilidad de su lucha contra Dios. Pero también es el instrumento de Dios para tentar a los primeros padres y transformarlos en seres temporales y mortales, inconfundiblemente humanos. Satán es uno de los personajes supremos de la imaginación literaria.

Sin embargo, la rebelión satánica miltoniana sólo es posible desde la concepción de un Dios personal, humanizado o, más bien, antropomorfo, que resulta ser el antagonista dramático de Satán. Toda concepción antropomórfica de una divinidad lo limita irremediablemente: poseer una forma, una estatura, una voz, una identidad, en suma, lo limita, le pone fronteras, lo reduce a persona o personaje y quiebra cualquier posibilidad de infinitud, eternidad, omnividencia y demás características divinas. De donde concluyo que Dios es un concepto, no un sujeto representable. El Dios Supremo y el Hijo Unigénito que en El Paraíso perdido dictaminan desde un trono celeste son personajes dramáticos tan ficticios como Satán.

La segunda caída, la de nuestros míticos primeros padres, Adán y Eva, está narrada con brochazos de pintor barroco, una riqueza de detalles de gran intensidad y una fuerza compasiva conmovedora. La lamentación de Adán es una pieza maestra de expresión del dolor. En el fondo, la pérdida del paraíso de Adán y Eva consiste en caer de la eternidad al tiempo, que nos hace lo que somos: criaturas mortales, vulnerables, efímeras, condenadas a la libertad, esclavas de programas de vida que deben ser celosamente cumplidos. Caímos, en suma, de unas perpetuas vacaciones con Dios al mundo de las responsabilidades, porque tenemos que morir. Con el pecado original comienza la condición humana, con un Dios que calla y parece negar su propia existencia. La experiencia humana nos dice que el verdadero gran problema del hombre es, no el Mal ni la muerte, sino el Tiempo.

Pese a todas las dificultades, es mucho más fácil definir el Mal que el Tiempo. Puede definirse con relación a su contrario, el Bien. Si Dios, el Ser Supremo, es el Bien, porque de su sustancia solo pueden emanar virtudes y valores positivos (aunque los valores son convenciones humanas), como la creatividad (creó el universo), la bondad (todo lo creado fue calificado de “bueno”), la promesa de vida eterna, de felicidad en el Paraíso, la misericordia y el amor (se apiadó de los pecadores, como Adán y Eva, y perdonó  a todo el género humano a través del sacrificio de su Hijo unigénito en la cruz); si Dios, pues, por su todopoderío y más virtudes, es el Bien, Satán significa el “adversario” y encarna lo opuesto al Bien: la envidia, el odio, la transgresión, la rebelión contra el orden, la desobediencia, el engaño, la trampa, la traición.

Pero, así como admite la existencia de un Dios del Bien, un Dios absoluto, el cristianismo niega la existencia de un Dios absoluto del Mal, como concebían los maniqueos, combatidos por San Agustín. El problema es que, si Dios es el sumo Bien, ¿por qué el mal tiene que emanar de la misma fuente? Como escribe Rüdiger Safransky, siguiendo a San Agustín, la existencia del mal no se explica por la existencia del diablo, sino que se deriva de otra fuente: la libertad, también permitida por Dios. Pero si la caída estaba ya prevista en la mente de Dios, ¿dónde radica entonces la libertad humana? Desde un punto de vista teológico, el problema del mal es el problema de la libertad. Y esto es algo que Milton supo ver y explicar de manera cabal en su poema. Por eso Satán libremente se rebeló contra Dios, convirtiéndose en verdugo, instrumento y víctima del Mal, que reside en su interior. El Paraíso perdido es una teología en acción. Tanto Lucifer, el primer ángel, como Adán, el primer hombre, pecaron desobedeciendo al Padre eterno. Pero Adán se lamenta y arrepiente de la culpa cometida, por lo cual accede al perdón de Dios, perdón que no le dispensa, sin embargo, de la expulsión del paraíso. Satán, en cambio, se erige en monarca eterno de los infiernos, entona himnos al mal tan enaltecedores como los coros angélicos que cantan sus Aleluyas al victorioso rey de los Cielos. Hay en los primeros cantos del libro y especialmente en el Libro IV un rasgo sorprendente y conmovedor: Milton comprende y compadece a Satán: preso de su infierno interior, no puede huir de sí mismo, y Milton parece compartir su pena, su dolor (simpatía por el diablo). Ejerciendo el derecho a ser libre que Dios le concedió, escogió el camino de la rebelión contra el Padre y, con un odio y una violencia insólitas —que son más bien una insoportable nostalgia del Cielo perdido—, escogió la pérdida del paraíso. Condenado para siempre por su decisión, Lucifer ya no podrá jamás dejar de ser lo que es: Satán. Si sólo la gracia divina salva, Satán vive en la des – gracia. Y la empatía del poeta humaniza a Satán casi tanto como a Adán, pues, como ya quedó establecido, el bien y el mal, al no ser absolutos, brotan como emanaciones de la misma y única fuente divina. Si también el mal proviene de Dios, parece decir Milton, lo respeto y hasta lo amo. Ignoramos los arcanos de Dios, pero parece distribuir el bien y el mal en el mundo para que cada quien se haga cargo del lote que le tocó. Satán es, en Milton, el personaje más poderoso y, paradójicamente, el más vulnerable: es un santo al revés. Sufre y cumple en el mundo un papel decisivo en la caída del hombre. Pero para cumplir su papel, tuvo que caer él primero, víctima de toda una red de sentimientos, no angélicos sino humanos, como los celos y la envidia. La estructura interior de Lucifer-Satán tenía que ser humana para merecer el infierno. Pero no caerá solo, demostrará su astucia haciendo caer a la obra maestra de Dios, a los padres de la especie humana: Adán y Eva. No transformado en serpiente sino utilizando su cuerpo animal, inocente, como disfraz, habla y tienta a la frágil Eva y le hace comer el fruto prohibido. El mundo se estremece en este momento crucial; luego vendrá el compartir el fruto del pecado con Adán y la caída se ha consumado.

El Paraíso perdido es una tragedia. Narra el mito de la mayor tragedia humana, colectiva, genérica: la caída del ángel que encarna el Mal y la caída del primer hombre. “Canta, musa celeste[4], la primera desobediencia del hombre, y la fruta vedada de aquel árbol, cuyo mortal sabor trajo la muerte al mundo y todos nuestros males, con la pérdida del Edén, hasta el día en que un Hombre más grande nos restableció y reconquistó aquella bienaventurada mansión”[5], dice la invocación inicial. Ese “Hombre más grande” es Jesucristo, quien ya se ha ofrecido como víctima propiciatoria para salvar a la especie humana de la culpa original. Esta historia aparece en un poema, continuación de Paradise Lost: Paradise Regained (El Paraíso recobrado), publicado en 1671, que continúa el mensaje religioso del anterior. Pero el poema —una argumentación teológica consoladora para los cristianos— carece de la grandeza épica del primer poema. El Paraíso perdido es un poema sostenido por una gran cimentación mítica, válida para todos los hombres, universal. Todos hemos perdido, además de el Paraíso, algunos paraísos. El Paraíso recobrado apela a la fe de los creyentes: su centro no es una compleja historia mítica conformada por Dios, el Cielo, Satán, el Caos, el infierno, el Edén, los arcángeles, sino por una gran figura moral, Jesucristo, con todo y el misterio de su sacrificio, muerte y resurrección. Pero existe una diferencia cualitativa entre el tratamiento mítico de un tema y otro meramente moral.

Dios creó una pareja destinada a ser inmortal en su jardín paradisiaco. Pero le impuso una prueba a Adán: “No probarás del fruto prohibido; de lo contrario, morirás”. Sólo al leer el poema miltoniano entendí plenamente la dimensión de la amenaza de la muerte, que no es directa ni inmediata, sino que tiene un significado extremadamente doloroso y trascendente, que define la condición humana: “Morirás significa estarás sujeto al tiempo y serás mortal. Tu inmortalidad, que era semejante a la mía, la perdiste para siempre”. Eres un ser-para-la muerte y tienes la misión de salvar tu alma.

No es de extrañar que, desde la base patriarcal y el espíritu tiránico de la sociedad hebrea mosaica, el Génesis conciba como pecado original la desobediencia del hombre. El pecado original no fue un acto de descreimiento, no fue un crimen, no fue una mentira ni un robo. Fue una desobediencia. La desobediencia es la negación del patriarca y del patriarcado, lo contrario de la sumisión, y es una afirmación de la libertad. Obedecer es lo que hace el perro, el esclavo, el soldado o el sacerdote, sometidos a la voz del amo, de la jerarquía militar o eclesiástica. Es lo contrario de la libertad. Obediencia es la sumisión del hijo a la voluntad del padre, tenga o no razón. Se trata, sobre todo, de una concepción de la dependencia del hijo al padre que convierte a éste en un tirano, dueño de la voluntad del hijo. La voluntad de Adán dependía en todo de la voluntad del Padre. Entonces desobedecerlo era más bien un grito de libertad, asumir el riesgo terrible de la libertad, tan terrible en verdad, que le provocó la expulsión del paraíso. Sólo entonces, con ese grito, con esa desobediencia, el hombre se convierte en hombre, en adulto, dueño de su voluntad y de sus actos, pero también en un ser temporal y mortal. Y cualquier padre y cualquier hijo de la especie humana son un reflejo de la relación entre el Padre Eterno y Adán. En términos generales, concibo la desobediencia más bien como una virtud, con la gran excepción, claro está, de la desobediencia a las leyes, que considero, si son justas, deben ser celosamente cuidadas. Ahora bien, si, como he sostenido, la Biblia es un libro eminentemente metafórico y simbólico, el pecado original —la primera desobediencia del hombre—, prefiero pensar que debe ser interpretado —para que sea creíble— como una grave transgresión que comprometió todo el futuro humano, como una traición. Transgresión ¿de qué? De una ley o conjunto de leyes que lo unían al Padre. No la desobediencia sino la traición y la separación del Padre es, a mi entender, el pecado original. Y este acto de traición sí me parece trascendental. El pecado original es una metáfora (la Biblia sólo debe entenderse metafóricamente) que encierra, a mi entender, la idea de que el hombre, en algún momento de su existencia como especie, rompió una ley fundamental que lo unía a la naturaleza y se convirtió en un intruso y un exiliado de ella. Sólo que permanece la gran duda, la gran pregunta que acosó a dos espíritus tan disímiles como Rousseau y Kafka: ¿qué diablos es la ley? Si la ley es la manifestación de una sola voluntad, la de Dios, no hay problema. Pero si lo es de una comunidad humana, se convierte en un tema espinoso que no pienso abordar ahora.

La Biblia —y El Paraíso perdido— conceden a la mujer un papel dependiente y degradante. Quizá era inevitable que así fuera, puesto que el pueblo hebreo era una sociedad patriarcal que, para empezar, representaba a Dios como una figura masculina, un Padre. El patriarcado, como la historia nos enseña, ha sido uno de los grandes fracasos de la historia humana. Abundan los testimonios antropológicos según los cuales, en una sociedad matriarcal, la divinidad suprema ha sido un ser femenino, identificado con la naturaleza, la madre naturaleza, que es quien da la vida y la quita, y la vida comunitaria en estas sociedades matriarcales ha sido mucho más armoniosa y sana.

Dios crea a Eva de la costilla de Adán (Génesis 2, 21-22), lo cual es una metáfora fea. Eva brota de un hueso de Adán, hueso masculino, al fin y al cabo, metáfora que niega la vida autónoma, independiente, de la mujer. A todos nos consta que hombres y mujeres nacemos del vientre y el sexo de la madre. Nadie nace de una costilla masculina, ni siquiera metafóricamente, a no ser que en una sociedad patriarcal como la hebrea se haya pretendido forzar los hechos de la naturaleza en aras de una ideología patriarcal que niega la autonomía de la mujer. Pero Milton es fiel al espíritu y a la letra de la Escritura. De ahí el disgusto que me produce escuchar en las plegarias, tanto católicas como evangélicas, dirigirse a la figura del Padre, que no es sino un reflejo de la sociedad patriarcal en que crecieron los judíos y en la que vivimos en Occidente desde hace siglos.

Eva, la primera mujer, inviste la bíblica fatalidad de destructora de la felicidad de Adán, el primer hombre. Ella es el primer ser humano que cede ante la tentación de probar el fruto prohibido del árbol del bien y del mal, y con ella se inicia la caída del hombre. Y el castigo no se hace esperar: “A la mujer dijo: Multiplicaré en gran manera los dolores en tus preñeces; con dolor darás a luz los hijos, y tu deseo será para tu marido, y él se enseñoreará de ti” (Génesis, 3, 16). El parto y sus dolores no son, entonces, un hecho natural sino un castigo de Dios. El dominio del hombre sobre la mujer es, una vez más, un castigo bíblico.

Según Milton, Adán y Eva no sufren la expulsión de la manera repentina y brutal narrada en el Génesis. Todo es más compasivo y preparado. Los arcángeles Rafael y Miguel se encargan de educarlos para la vida futura. Al mostrarle a Adán ciertas escenas bíblicas futuras, como el Arca de Noé, el Arcángel Miguel le asegura la continuidad de la especie humana y la certeza de que el pacto entre Dios y el hombre no se romperá. A partir de esas advertencias y lecciones de esperanza, Adán se nos muestra como un verdadero filósofo, un hombre íntegro y sabio, capacitado para enfrentarse a la vida sin Dios. Educado en la nostalgia, buscará a Dios de otra manera, en la Naturaleza y, sobre todo, en la meditación y el trabajo. Como San Francisco, en su “Cántico de las criaturas”, elevará un majestuoso himno a la Naturaleza, inspiración de grandes poetas futuros: Goethe, Shelley, Wordsworth, Byron, Whitman.

Borges escribió en su poema “Posesión del ayer” esta sabia y hermosa sentencia: “No hay otros paraísos que los paraísos perdidos”. Nos recuerda los múltiples sentidos que el mito original de la caída de Adán y Eva puede poseer en la vida humana: la infancia es un paraíso perdido, el amor también, la felicidad pasada, la unidad familiar, la patria, la fortuna, la propiedad familiar expropiada, la salud, la juventud, la libertad de antaño… el paraíso perdido es casi siempre un destierro y un exilio de un pasado idílico. El paraíso reside siempre en el pretérito. Sófocles y Calderón coincidieron en afirmar que el delito mayor del hombre era haber nacido. Otto Rank coincidirá con ellos al formular el trauma del nacimiento: la separación del vientre materno, donde éramos uno con la madre, es una caída: el desprendimiento de una forma de plenitud, un paraíso perdido. Algo más, acaso inexpresable, perdimos los seres humanos en un pasado inmemorial. Pero todas estas formas de exilio se formulan en un mito común y genérico: el mito trágico de la caída de Adán y Eva y la pérdida del Edén, maravillosamente contado y cantado por John Milton.

BIBLIOGRAFÍA

Agustín, San. La ciudad de Dios, Libros XI-XIV. Introducción de Francisco Montes de Oca. México, Porrúa, 2023.

Bloom, Harold. El canon occidental. Barcelona, Anagrama, 1996.

Carlyle, Thomas. Los héroes. Barcelona, Orbis, 1985.

Eliot, Thomas Stearns. “Crítica literaria” en 1888. Thomas Stearns Eliot – Giuseppe Ugaretti. Antología conmemorativa. México, Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, 1988.

____. “Milton I and Milton II, in Selected Prose of T.S. Eliot. Edited with an Introduction by Frank Kermode. New York, Harcourt Brace Jovanovich and Farrar Straus Giroux, 1975.

Milton, John. “L’Allegro and Il Penseroso”. “Sonnets”. “Comus”. “Lycidas”.“Paradise Lost” (Selections). “Paradise Regained” (Book IV). “Samson Agonistes”. “Areopagitica”, en The Oxford Anthology of English Literature. Volume I, by Frank Kermode, John Hollander, Harold Bloom, Martin Price, J.B. Trapp, Lionel Trilling. New York, Oxford University Press, 1973.

____. El Paraíso perdido. Edición bilingüe y traducción en verso de Enrique López Castellón. Madrid, Abada, 2025.

____. El Paraíso perdido. Traducción en prosa de Santiago Ángel Saura Mascaró. Barcelona, Ediciones Populares Iberia, 1932.

____. El Paraíso perdido. Edición y Traducción de Esteban Pujals. Madrid, Cátedra, 2023.

Safranski, Rüdiger. El mal o el drama de la libertad. Traducción de Raúl Gabás. México, Tusquets, 2013.

[1] Milton, John. El Paraíso perdido. Edición y traducción de Esteban Pujals. Madrid, Cátedra, 2023. Es la traducción que he leído escrupulosamente, junto con la en prosa de Mascaró.

[2] Eliot, T. S. “La música de la poesía”, en 1888. Thomas Stearns Eliot. Antología conmemorativa, p. 98

[3] La diferencia principal entre los dos conceptos es que el pentámetro yámbico es un ritmo métrico (la estructura de los sonidos), mientras que el verso blanco es un tipo de estructura poética (verso suelto) que casi siempre utiliza ese ritmo.    

[4] Se trata de Urania, musa de la Astronomía, una prueba más de la pasión del poeta por la cosmología.

[5] Reproduzco el comienzo de la magnífica traducción en prosa de Santiago Ángel Saura Mascaró, irreprochable por su fidelidad, claridad y elegancia. La primera edición es de Barcelona, 1849. Yo leí, como consta en la Bibliografía, la de 1932, además de la traducción en verso de Esteban Pujals. Es un deleite leerlas.