Parte I

“Felices son los hombres que antes de caer/ Permiten que en sus venas se les hiele la sangre”, Wilde.

Cuenta Robert Graves en Los mitos griegos, 1985, que Poseidón —el dios del mar— violó a Medusa, la más cautivadora sacerdotisa de Atenea, en su propio templo, ofensa imperdonable. Pero la diosa, en vez de castigar a Poseidón —Graves sugiere que Atenea sintió celos—, derivó su ira hacia Medusa, privándola de su humanidad y convirtiendo su cabellera en guarida de serpientes.

Caravaggio, entre la muerte y el arte

La cabeza de Medusa, 1597. Un nido de serpientes se aloja en la cabeza de un joven cuyos ojos pugnan por salir de sus órbitas. Los ofidios simulan una cabellera siniestra, enroscándose unos, irguiéndose o reptando otros. El rostro empalidecido del muchacho contrasta con el rojo tenue de la boca abierta, pero más con los hilos de sangre —rojo que se afana por seguir viviendo— que manan de su cuello degollado.

La cara del mozalbete es la de cualquiera que abunda en las tabernas y los bajos fondos de Roma de finales del siglo XVI y comienzos del XVII. La ciudad vivía la contrarreforma. El protestantismo había adquirido poder y la Iglesia católica se dispuso a represarlo mediante reformas que consolidaban sus dogmas y principios, la autoridad del papa y la difusión de sus creencias. El jesuitismo fue su brazo ejecutor.

Esta cabeza tiene el rostro de Michelangelo Merisi (Caravaggio, Italia, 1571-1610). El cuadro: 60 x 55 cm, lienzo y óleo adherido a un soporte ovalado de madera. Autorretrato de Caravaggio. La imagen rebosa miedo y rabia. Angustia y dicterio a quienes lo miran. Repulsión. Preludio de la huracanada existencia del artista.

En vida su obra recibió elogios y fue altamente cotizada, a pesar de sus feroces detractores pero, en siglos posteriores, su figura fue disminuida y estuvo al borde del olvido. Es en el siglo XX y en lo que va del XXI, tiempo en que se ha valorado su genio y publicado ensayos exhaustivos sobre su vida.

Orgulloso y obstinado, temerario, aventurero contumaz, capaz de soportar las inclemencias de la miseria y del peligro, y salir airoso, era consciente del genio abrasador que incendiaba su ser.

Soles y sombras lúgubres en combate perpetuo envolvieron la tumultuosa existencia de Caravaggio. Hijo de padre arquitecto y madre vinculada a la nobleza, creció entre luces de privilegio y presagios oscuros: una epidemia asoló Milán. Tiempo después partió a Roma.

Sus ciclos pictóricos son definibles. Se inició con obras de formato pequeño que solía ofrecer en portones eclesiales o en mercados clandestinos. El submundo de las fechorías integra esta serie. Malandros, granujas, jugadores de mala muerte aparecen en esos cuadros, más algunos santos que ofrecía a la feligresía a precios reducidos. Caravaggio inauguró los bodegones, pero los suyos son expresión genuina de la naturaleza: frutos lozanos o maduros y roídos por el tiempo… Alegoría de la vida y de la muerte.

El barroco nacía de su mano. Alma y carnalidad. Pasiones extremas agitaban su ser. Según Carlos Mesa, en Caravaggio: un artista entre macarras, pintó un centenar de obras.

Un segundo ciclo está marcado por una de sus obras emblemáticas. La buenaventura: una gitana lee la mano de un joven y en ese acto —como por ensalmo, propio de la gitanería— le roba un anillo. El naturalismo está a la vista del espectador. La vida tal cual es, sin veladuras que la arropen y cambien su faz —asombros y trances—.

Caravaggio continuó dando guerra por su agresividad. Cabeza visible de una banda de pícaros y bribones, nació para deambular por los tugurios, no para departir con los nobles que le cubrían de oro por su arte. Un día, luego de un partido de pallacorda (antiguo juego italiano que consistía en golpear una pelota por encima de una cuerda), castró de un tajo a un rival pero, protegido por la realeza, logró escapar.

Caravaggio seguía pintando. A partir de 1600 su estilo accedió a lo que se llamó su “arte maduro”. En él fusionó el naturalismo con su develamiento de la luz. “Tenebrismo”, denominaron los teóricos a esta corriente visual. Luz que ciega y tiniebla que impone y espanta. Las iglesias más poderosas de Italia habían encontrado al pintor que iba a guiar y a sumir en su fe a sus fieles, por los siglos de los siglos.

¿Caravaggio fue culpable de su fatum —alguien lo es—? Una energía torva y aviesa lo conducía a buscar los extremos de la violencia en pocilgas de malandrines. ¿Fue, en efecto, cabeza de un clan de delincuentes? ¿Por qué se encubrió la causa de su muerte?

“¡Oh, qué misterio espantoso / es este de la existencia!… / Hay no sé qué pavoroso / En el ser de nuestro ser. / ¿Por qué vine yo a nacer? / … de ser para padecer?… Rafael Pombo.

Parte II

Rebelde, caótico, pendenciero por naturaleza, adolescente llegó a Roma y se alojó en casa de un sacerdote, amigo de sus familiares. El fraile le dio una habitación y libertad para pintar, a cambio de que se encargara de las faenas domésticas de la casa. Su frugal alimentación llevó a Caravaggio a motejarlo “Monseñor ensalada” (Caravaggio, un pintor revolucionario, 1995).

Leyenda o verdad, los detractores del artista aseveraron que Caravaggio habría cometido su primer crimen, administrando pequeñas dosis de arsénico en alguna bebida que servía a su protector, como venganza por el austero plato de ensalada que le ofrecía a diario como único sustento.

El “Ángel de las tinieblas”

Emergía el siglo XVII, conocido como el Siglo de las Luces; mientras Caravaggio empezaba a levantar el de la oscuridad, subordinando el color en favor del dramatismo lumínico en su obra. Nacía para la historia del arte el “Ángel de las tinieblas”.

Vocación de San Mateo, 1599-1600, marcó el inicio de su ciclo religioso. Luego vendrían Martirio de San Mateo, 1600; Conversión de San Pablo, 1601; David con la cabeza de Goliat, 1607, entre oros. Son cuadros de temática religiosa pero que trasuntan el aliento subversivo del espíritu libertino de Caravaggio. En esta serie los santos y mártires adquieren los rostros de personajes extraídos de los recovecos romanos, de los cuchitriles y escondites de pícaros que él frecuentaba.

Vocación de San Mateo es, quizás, la única obra de evidente contenido religioso que deba constar entre sus más celebradas realizaciones. Cristo es apenas percibido. Su dedo señala a Mateo, lo elige para que lo siga. La oscuridad recubre la obra como atizando la idea del espectador que la escena se desarrolla en una taberna cualquiera. La luz no baja del ventanal cerrado, sino que se cuela como una raterilla por las hendijas de ese bajo mundo que alberga al grupo.

En una de sus riñas —amaba su cuchillo y lo limpiaba día tras día con notoria fruición—, un rival le cortó la cara. Llevaba la cicatriz que le cruzaba el rostro como una insignia de orgullo y del violentismo más aguzado, jamás como un oprobio. Luego de este episodio huyó de la justicia y vivió oculto por un tiempo. Después viajó a Malta donde su arte fue encumbrado, otorgándole el cargo de caballero de la Orden de Malta.

Su vida afectiva se desenvolvió conforme a su orientación bisexual, en consonancia con la intensidad que marcó toda su vida. Borrascoso, turbulento camino el suyo. Un abundante listado de desacatos lo signan. Portaba armas, agredía y humillaba por doquier a quienes osaban irrespetarlo, atentó contra la vida de un policía y fue sentenciado a muerte por el asesinato a un proxeneta… Su biografía, tan convulsa como su pintura, parece escrita bajo el signo permanente de conflictos trágicos.

Durante decenios se especuló que su muerte fue consecuencia de las puñaladas propinadas a sus espaldas por un grupo de forajidos; otros dijeron que murió por sífilis o algún mal venéreo “desconocido”. En 2016 se dio el resultado definitivo: murió por infección de una herida que él desestimó, a los 38 años. Maleante y bebedor, pasó la mayor parte de su tiempo entre paseadoras y mozos de alcoba o asaltando palacetes.

La decapitación de San Juan Bautista es, para muchos críticos, otra de sus obras cumbre. Corre la versión que Caravaggio puso todo su genio en esta pieza pero que al final dijo: “Soy yo, no puedo ser otra cosa”, convencido de que se había retratado. ¿Qué hubo en el trasfondo de esta obra que le valió un espléndido collar de oro y dos esclavos, “con otras demostraciones de la estima y la satisfacción por su trabajo”?

1608. San Juan degollado yace en el piso manando sangre. El rojo circunda y anega el cuerpo, pero no lo fagocita o desvanece. El núcleo de la obra se ubica en el brazo del verdugo que porta la cabeza del santo, oscilante, como batallando por proferir alguna injuria propia de su volcánico temperamento o dando, acaso, una señal angustiosa de seguir viviendo.

¿Fue Caravaggio un hombre desesperado que odiaba la vida, como lo describió su enemigo acérrimo, el pintor Giovanni Baglioni? ¿Por qué prefirió seguir en sus andanzas de malhechor después de haber conquistado gloria y riqueza? ¿Qué escondía su ánima al pintar Narciso, 1599, ese semidiós que vivió muriendo la tortura de verse a sí mismo hasta la consumación de los tiempos? Develamiento y señuelo de la autoabsorción, flagelo que seguirá atormentando al género humano.

“¿Puede la Muerte estar dormida, si la vida es solo un sueño, / Y las escenas de dicha pasan como un fantasma? / Los efímeros placeres a visiones se asemejan, / Y aún creemos que el dolor más grande es el morir” (John Keats).

Este artículo se publicó, en dos partes, en el diario El Comercio. (parte I | parte II)