El 25 de noviembre de 2025 don Vladimiro Rivas dictó la conferencia «Notas sobre el versículo y su presencia en la poesía ecuatoriana», con la que cerramos las ponencias y celebraciones por el sesquicentenario de la corporación. Compartimos a continuación el texto de la conferencia:
“La literatura española tiene una obra maestra desconocida, en la Biblia que tradujo Casiodoro de Reina en 1569 y revisó Cipriano de Valera en 1602”[1]. Esta original y luminosa sentencia de José Emilio Pacheco tuvo en mí el efecto de una revelación, hasta el punto de incitarme a rastrear, en las diversas lenguas occidentales, particularmente la española, los orígenes y cultivo —muy tardíos— del versículo; a preguntarme por qué unas lenguas occidentales lo conocieron antes que otras; a averiguar por qué el castellano fue durante tanto tiempo reacio a adoptarlo, y, en fin, a examinar, en la historia de la poesía hispanoamericana, después, los caminos de acceso del versículo a su tradición.
La infrecuencia del versículo en las lenguas romances —particularmente la castellana—responde a poderosas razones histórico-políticas y a motivos estrictamente literarios. El concepto de versículo, en tanto que forma métrica, no aparece ni mencionado en los tratados de versificación y métrica españolas. No existe como forma poética. Tomás Navarro Tomás, Rudolf Baehr, Antonio Quilis, lo ignoran. Sólo José Domínguez Caparrós nos remite, con cautela, a la noción no tan exacta de “verso libre”[2]. Tanta exclusión hizo verme a mí mismo como el interlocutor de un fantasma. Para colmo, ninguna historia de la literatura castellana incluye en su tradición esa obra maestra.
El versículo es, en sentido estricto, la amplia forma de versificación de los llamados libros poéticos y sapienciales de la Biblia. Se lo conoce por ello como versículo bíblico, cuyas forma e intención son inconfundiblemente religiosas: expresan las preguntas sobre la inescrutable voluntad de Dios y el sentido de la existencia del hombre en la Tierra, elevan cantos de alabanza a Yavé o Jehová, suplican perdón de los pecados y protección de los enemigos. El versículo bíblico es el versículo por antonomasia. Es la fuente donde han abrevado todos los poetas futuros que han querido expresarse en esta forma amplia, poderosa y renuente a una definición conceptual. Sin embargo, el nombre mismo encierra una paradoja: la palabra versículo es un diminutivo proveniente del sufijo latín “culus”, que denota algo pequeño, disminuido, como “montículo” de “monte”: disminuido, es decir, un verso pequeño, de arte menor. Pero en realidad es un verso amplio, ancho, el más vasto que se conoce en cualquiera de las lenguas occidentales, a tal punto que sólo puede definirse de manera negativa: carece de metro y de rima, linda con la prosa y expresa las vastedades cósmicas y del pensamiento religioso.
Para cualquier consideración que hagamos, tendremos presente que el versículo es el resultado de una traducción, traducción de los libros sagrados, escritos originalmente en griego, hebreo y arameo. En griego el más amplio sistema de versificación era el hexámetro, que podía constar de entre doce y diecisiete sílabas. Es así como están escritos la Ilíada y la Odisea. También los hermosos hexámetros dactílicos virgilianos siguen esta forma en la Eneida, las Bucólicas y las Geórgicas, libros que el jesuita ecuatoriano Aurelio Espinosa Pólit tradujo de manera insuperable en endecasílabos perfectos.
La escritura bíblica hebrea, en cambio, no se basaba en la extensión silábica, en el sonido, sino en un paralelismo semántico, en la rima de las ideas: el segundo verso repetía, de otro modo, lo dicho en el anterior, dando lugar con frecuencia a la enumeración; expresaba la antítesis del anterior o anteriores, los desarrollaba o sintetizaba. En consecuencia, el paralelismo, como era semántico, carecía de rima o métrica. El descubridor del paralelismo semántico en la poesía hebrea fue el obispo anglicano Robert Lowth (1710-1787), a comienzos de la década de 1750. He consultado, para mi exposición, su libro en colaboración con James Dodsely Confutation of Bishop Hare s System of Hebrew Metre[3], de referencia obligada en los estudios de la métrica hebrea. Dentro de la vasta bibliografía sobre el tema, debo destacar, en el ámbito de nuestra lengua, los estudios de la poética hebrea del jesuita madrileño Luis Alonso Schöckel (1920-1998).
He aquí algunos ejemplos de paralelismo semántico, traducidos, por supuesto:
A) Paralelismo por repetición:
Señor: ¿quién puede residir en tu Santuario?
¿Quién puede habitar en tu Santo Monte?
(Salmo XV, 1)
B) Paralelismo por antítesis:
El camino del perezoso es como seto de espinos;
Mas la vereda de los rectos, como una calzada.
(Proverbios 15, 19)
C) Paralelismo por síntesis o consecuencia:
Hice pacto con mis ojos;
¿Cómo, pues, había yo de mirar a una virgen?
(Job, 31, 1)
Hay más variedades, naturalmente, pero bastan estos ejemplos.
Examinar la historia del versículo en castellano es descubrir la ausencia de la Biblia en su tradición, sometida a la vigilancia y censura tridentina, particularmente en España. Ningún poeta en español hasta el siglo XX reparó en las posibilidades poéticas del versículo bíblico. Los anglosajones, en cambio, se convertían en lectores cotidianos de la Biblia, un libro que enriquecería su tradición literaria. Lutero, Goethe, Hölderlin, Novalis, Marlowe, Shakespeare, Andrew Marvell, John Donne, Milton, Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley, Hawthorne, Melville, Whitman, Faulkner, son inimaginables sin el fértil alimento de la Biblia, no sólo en la forma, sino en el contenido. Northrop Frye afirma en El gran código que un estudiante de literatura inglesa que no conoce la Biblia se queda sin entender gran parte de lo que lee[4]. El blank verse (verso blanco) y el pentámetro yámbico se convirtieron, desde el Renacimiento, en las formas métricas “naturales” del inglés. El primero, con sus metros medidos, pero con supresión de la rima; el segundo, con la preeminencia de la acentuación (débil-fuerte-débil-fuerte…), dieron mucha más libertad a la versificación inglesa y abrieron las puertas al versículo de Whitman.
En España y sus colonias, en cambio, el conocimiento directo de los libros sagrados sólo debía ser patrimonio de la Iglesia, por su posesión del latín y el hábito de discutirlos e interpretarlos a puerta cerrada. La palabra de Dios debía llegar a los fieles a través de la predicación sacerdotal y la administración de los sacramentos, especialmente de la misa, no por la lectura directa de la Biblia.
A la tradición reformista inaugurada por Lutero se sumó en España la famosa Biblia del Oso, traducción que el monje jerónimo español convertido al protestantismo Casiodoro de Reina hizo directamente del hebreo y el griego y la publicó, sin autorización de la Iglesia, en Basilea en septiembre de 1569. Fue revisada años más tarde por otro exmonje jerónimo, Cipriano de Valera, en 1602. En esa Biblia existía ya el versículo castellano. La Biblia Reina-Valera, con sucesivas revisiones de las Sociedades Bíblicas, es la versión clásica protestante que se lee hasta nuestros días. Es verdad que no era la primera traducción al castellano. Hay al menos tres más, que incluyen la monumental Biblia Políglota Complutense, auspiciada por el cardenal Cisneros. La Biblia de Jerusalén es las más leída en el ámbito castellano católico.
Los versículos de la Biblia del Oso son dechados de poesía. Casiodoro de Reina era un poeta y logró, con su traducción, la Biblia del Siglo de Oro español. El trágico destino de este libro consiste en haber nacido en la España oscura de Felipe II y de la Inquisición, absolutamente reacios a aceptarla. Los poetas españoles no superaron las formas clásicas del endecasílabo o el alejandrino. Fray Luis de León, con su oído infalible, tradujo algunos Salmos, el Libro de Job y el Cantar de los Cantares en rigurosos endecasílabos. San Juan de la Cruz parafraseó y comentó, en el Cántico espiritual, el Cantar de los cantares.
He citado a Fray Luis de León. Quisiera comparar un fragmento de la traducción del Libro de Job de Reina-Valera con la versión de Fray Luis.
Traducen así Reina-Valera (Job, 10, 8-13) en versículos, numerados:
8 Tus manos me hicieron y me formaron;
¿Y luego te vuelves y me deshaces?
9 Acuérdate que como a barro me diste forma;
¿Y en polvo me has de volver?
10 ¿No me vaciaste como leche,
Y como queso me cuajaste?
11 Me vestiste de piel y carne,
Y me tejiste con huesos y nervios.
12 Vida y misericordia me concediste,
Y tu cuidado guardó mi espíritu.
13 Estas cosas tienes guardadas en tu corazón;
Yo sé que están cerca de ti.
Traduce Fray Luis (Job, 8-13) en tercetos, endecasílabos y rimas consonantes:
Tus dedos me formaron; con tu mano,
Señor, me compusiste a la redonda,
¿y ahora me despeñas inhumano?
Acuérdate que soy vileza hedionda,
del polvo me hiciste y cuál en cedo
harás que el mismo polvo en sí me esconda.
Como se forma el queso, así yo puedo
decirte, de una leche sazonada
me compusiste con tu sabio dedo.
Vestísteme de carne rodeada,
de cuero delicado, y sobre estables
huesos con firmes nervios asentada.
Vida me diste y bienes no estimables;
y con tu vida persevera
mi huelgo flaco y días deleznables.
Bien sé que no lo olvidas y está fuera
de tu memoria aquesto, y que en tu pecho
mora lo que será y antes era.
En las dos versiones de este fragmento, Job interpela a Dios. Parece recordarle (como si Dios fuera a olvidarlo) que el hombre fue creado para luego ser deshecho por Él mismo.
Hay una gran diferencia entre la elocuente sencillez del versículo y la elaborada perfección de los tercetos de Fray Luis. Pero, sobre todo —y aquí está el fondo de la discusión de este ensayo—: la traducción de Fray Luis posee una forma determinada, específica, mensurable, mientras que el versículo de Reina-Valera es tan libre, que parece no tener ninguna: no hay métrica, no hay rima. Se define negativamente. El versículo suena más verdadero en su sencillez casi doméstica y primitiva y su ritmo interior que en la sofisticada elaboración métrica de Fray Luis, quien tiene que inventar palabras que no están en el original y acomodarlas astuta y artísticamente en sus tercetos endecasilábicos para conservar el sentido.
En efecto, en el versículo no hay métrica ni rima, pero hay algo más importante quizá: hay ritmo (sobre todo un ritmo interior) y esa verdad a la que me he referido. El ritmo es objetivo, es algo que se puede percibir, medir y explicar por el examen de la acentuación. Trataré de seguir ahondando en la importancia del tono y el contenido en la dimensión poética del versículo. El versículo, esencialmente, no monologa. O al monologar crea la ficción del otro. Trasciende el yo para dirigirse a una otredad. Utiliza el lenguaje para dirigirse a una divinidad o una entidad trascendente, sea para glorificar, implorar, agradecer o interpelar; infunde a las palabras una magnificencia que en el uso cotidiano no poseen. Es lo que ocurre en la poesía de Fernando Nieto Cadena: sus versos extensos monologan, no se dirigen al otro, real o ficticio. El ritmo del versículo está, en cambio, logrado gracias a la combinación de metros y acentuaciones diversos. Del versículo podemos afirmar lo que, en la ópera Los maestros cantores de Nuremberg de Wagner, Hans Sachs sentencia sobre una canción: “No parece someterse a ninguna regla, pero tampoco tiene ninguna falla”. Borges decía en alguna parte que el versículo y el verso libre no son sino una combinación o subdivisión de metros diversos. En la versión de Reina-Valera existe esa combinación y una selección de palabras que, por sus acentos sabiamente distribuidos, hacen la música del lenguaje.
La mayor parte de los versículos bíblicos están escritos sin formas métricas definidas y en verso libre. Examinemos los versículos siguientes: Salmos, 22, 1-2.
Escribe el salmista:
1 Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?
¿Por qué estás tan lejos de mi salvación, y de las palabras de mi clamor?
2 Dios mío, clamo de día, y no respondes;
Y de noche, y no hay para mí reposo.
A pesar del alejandrino con que empieza el capítulo, los dos versículos no se ajustan a ninguna norma métrica. Son versos libres. Sin embargo, la fuerza y nobleza de la imploración a la divinidad, sensibles en la combinación de palabras y su acentuación, le conceden al conjunto un ritmo interior innegable, que es donde reside la poesía. Recordemos, de paso, que, según los Evangelios de Mateo y Marcos, las del alejandrino fueron las últimas palabras de Jesucristo en la cruz, lo cual da lugar a dos interpretaciones: primera, el salmo es una profecía; segunda, Cristo cita al salmista en la hora última.
El lenguaje narrativo de la Biblia es “virtuoso”, es decir, que procura siempre decir la verdad: un lenguaje obligado a no esconder nada, obligado a la lealtad con los hechos, con la historia, que es sagrada.
El versículo entró a la poesía en español a través de los simbolistas franceses y, sobre todo, de Whitman.
Los simbolistas franceses introdujeron en la poesía europea el poema en prosa y el llamado verso libre: Aloysius Bertrand, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, una de cuyas formas es el versículo, que será magistralmente utilizado por Paul Claudel y Saint-John Perse, ya en el siglo XX.
Como corolario importante, hay que reconocer que el versículo es una forma hímnica muy extraña y anacrónica en esta época antiheroica de despedazamiento del verso, predominio de las formas de arte menor, minimalismo y poesía coloquial. Sin embargo, ahí está, todavía entre nosotros: e pur si muove, como diría Galileo.
Ningún poeta moderno ha cultivado el versículo con la constancia y felicidad de WALT WHITMAN (1819-1892). Las casi mil páginas de sus Hojas de hierba (Leaves of Grass, 1855-1891) constituyen una indiscriminada celebración del mundo a partir de la celebración del yo, del sistema democrático y de una teoría de la sociedad.
El conocimiento y práctica del versículo no llegó a la lengua española a través de la Biblia, sino de Whitman. El versículo bíblico estaba ahí, a la vista de todos, pero a nadie se le ocurrió que pudiera hacerse poesía con él. Además, los modernistas hispanoamericanos estaban muy ocupados en renovar la versificación castellana aprendiendo de la musicalidad francesa.
Whitman fue descubierto para la lengua castellana por JOSÉ MARTÍ (1853-1895) quien, en un artículo célebre, escrito en Nueva York, lo divulgó entre los hablantes del español.
Casi todos los modernistas leyeron a Martí y luego a Whitman con desigual fortuna. La poesía en español no estaba en condiciones todavía de descubrir las posibilidades expresivas del versículo. No había tradición. Los modernistas estaban demasiado ocupados en adoptar los hábitos poéticos de los simbolistas y parnasianos franceses. Era su deber histórico. Pero en algunos de ellos hay indicios de Whitman: en Darío hay señales de ensanchar el verso castellano, hasta llegar al hexámetro y al verso libre; además, dedicó a Whitman un soneto, un ensayo en Los raros y varias referencias a lo largo de su obra. Como afirma Max Henríquez Ureña, “Whitman influyó [en los modernistas] principalmente en la adopción del versolibrismo”[5] Hay ecos de su voz en Lugones y aun en Borges. El declamatorio y cursi José Santos Chocano llegó a afirmar, presuntuosamente: “Walt Whitman tiene el norte, pero yo tengo el sur”.
Whitman tuvo en Neruda al más ilustre de sus discípulos hispanoamericanos, aunque también lo cultivaron Huidobro, Vallejo, Borges, Ernesto Cardenal (cuya poesía entera está escrita en versículos), Octavio Paz, José Carlos Becerra y David Huerta.
*
La poesía ecuatoriana ha sido hospitalaria con el versículo. Al traductor y crítico musical FRANCISCO ALEXANDER (1910-1988) le cupo la distinción de ser reconocido por la crítica como el mejor traductor al español de Leaves of Grass (Quito, 1953, con 2ª edición en 1956, 3ª. en 2017). El mismo Borges, en el prólogo a su traducción de Song of Myself (1969), así lo reconoce. Existen más versiones de Whitman, sobre todo en España, pero todas toman como referencia la gran traducción de Francisco Alexander. Poco más tarde, la prestigiosa editorial Visor de Madrid, al incorporarla en 2009 a su catálogo, le dio la difusión internacional que merecía.
El poeta quiteño ALFREDO GANGOTENA (1904-1944) vivió parte de su vida en París, donde hizo amistad con Jules Supervielle, Henri Michaux y otros, la mayoría de los cuales lo admiró y estimuló. Es probable que, de todos ellos, particularmente de Claudel, haya aprendido el uso habitual del versículo. Pero esta forma era necesaria en él: una exigencia de su temperamento poético.
Pensemos en Orogénie, traducida por Escudero. ¿Adónde se dirige esta poesía? Si la escuchamos con atención y paciencia, veremos que se trata de la narración simbólica de un viaje con una doble caída: una, horizontal, es decir, un desplazamiento cultural: histórico y geográfico, desde la amada Europa renacentista hasta los Andes desmesurados, salvajes y abruptos de América. Otra, vertical, metafísica, que narra simbólicamente la caída del hombre desde el Paraíso a una Tierra hostil, es decir, la historia del desprendimiento del hombre de su unión con Dios y su caída en el mundo. El hombre, solitario y maldito, se ha desprendido del Padre y se ha convertido en un paria, un intruso en la Tierra. Y el poeta se asume como el símbolo, la personificación de esta caída.
Como también sostengo más adelante, con Tempestad secreta como ejemplo, todo poema contiene una narración secreta y simbólica, que es la que nos conduce a su intelección.
Tempestad secreta (1940), escrita en versículos castellanos, es quizá la obra maestra de Gangotena. Se puede percibir una narración íntima, incluso recóndita, pero narración al fin, que parece requisito para la legibilidad de un poema. La inquietud metafísica y religiosa —particularmente la relación de la conciencia con el mundo— está presente en este extenso poema. Tempestad secreta divide al mundo en dos polos, dos secciones: el mundo interior, de la intimidad o, más exactamente, de la repercusión fenoménica del mundo material en la conciencia del poeta, mundo que conforma un sistema de percepciones, y el mundo exterior, concebido como una selva, donde todas las criaturas se entredevoran siguiendo el principio de la ley del más fuerte. ¿Qué ocurre, mientras tanto, en la intimidad del poeta? Allí se desata otro combate, una aventura espiritual, la “tempestad secreta”: la pugna entre el deseo carnal de la mujer y la visita de un misterioso Huésped, que encarna una fuerza del Espíritu, también esperado y deseado. Así, el amor sacro y el profano, enfrentados sin solución, chocan y vitalizan el poema. Esta contradicción interior, irresuelta, entre las dos tendencias, permite asociar a Gangotena con el gran poeta mexicano Ramón López Velarde (1888-1921).
El comienzo de Tempestad secreta es solemne y exultante:
Las razones de la vista: aparecen consiguientes las llanuras, el cárcavo de las selvas.
Encendidas aves, romped de vuelo mis cristales;
Las consabidas alas de este mirar,
La luz naciente que en soledades llevo a los más altos ayes,
Juntadlas de vez segura, ya en su común medida, en su cenit secreto.
Me devora, del espíritu, la absoluta permanencia de estos polos.
Este último verso resume, en mi opinión, el punto de partida para comprender el poema entero, o sea, interpretarlo:
El verso plantea la dicotomía (los dos polos) entre el mundo de la subjetividad y el mundo exterior, representado este último como un mundo selvático, de la devoración. Por eso el versículo final dice:
Afuera en claro sestean los leones, corre franca la pradera de los ciervos.
Afuera, o sea en el salvaje mundo exterior, conviven la bestia y su presa, mientras en la casa del alma humana se vive otro conflicto, la tempestuosa y secreta pugna entre el deseo carnal y el espiritual. El mundo exterior, con todo su salvajismo, parece más inteligible que la tempestad secreta que ocurre adentro.
Poeta místico, inspirado, grandilocuente y retórico, Gangotena otorgó al yo y su aventura íntima, con el uso del versículo, una dimensión épica.
CÉSAR DÁVILA ANDRADE (Cuenca, 1918 – Caracas, 1967) inició su vida poética con poemas tiernos, ingenuos, provincianos, de raigambre modernista, aunque ya se vislumbraban en ellos las semillas de los dos grandes poemas que escribiría más tarde: “Catedral salvaje” (1951) y “Boletín y elegía de las mitas (1959). Con “Oda al Arquitecto” (1946) y “Espacio, me has vencido” (1946), su poesía se ensancha y anuncia el versículo que llegaría en plena forma en “Catedral salvaje”, en el que predomina la descripción, pese a que, como ya lo he sostenido, en toda descripción existe una narración escondida. El “Boletín y elegía de las mitas” es un poema épico —la épica de la derrota—, más evidentemente narrativo, porque sus versículos describen y narran las torturas a que fueron sometidos los indígenas en la Colonia.
En Catedral salvaje, la intimidad del poeta se objetiviza con la palabra y se vierte por medio de un lenguaje exaltado que refleja la visión geológica, imaginativa, casi mística, del trópico atravesado por una cordillera de los Andes más fantástica que real. Se trata de un poema donde la exaltación y la admiración no sólo hacen más plástica la visión sino que permiten que la identidad del yo poético parezca fundirse con ella y desaparecer, en una suerte de autoinmolación.
Pero no sólo el poeta sino cada criatura hace ofrendas al Creador:
¡El cóndor y la moscarda mínima ofrecen diariamente
sus huevos grises y sus cenizas voladoras al Altísimo!
¡Quebrantan, roen, lamen y esmaltan el cadáver del amo,
las alimañas, las flores sedientas, las corolas carnívoras,
las mariposas vagabundas, las orquídeas de la fornicación!
(vs. 271-275)
Se trata de un Amo que también se inmola (se disuelve) en la Naturaleza para nutrir y ser nutrido: un canibalismo universal: todos comen de todos y ese alimento es consagrado en una catedral, a la vez salvaje y sagrada (sacrificio y sagrado se encuentran semánticamente a través de la palabra latina sacrare: consagrar, dedicar a una divinidad).
Es un poema pletórico de versos memorables:
¡Todo ardía bajo los despedazados cálices del sol! (v. 7)
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¡La uña del comején tiene la fosa en que se hospeda la basílica! (v. 31)
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¡Los truenos saltan sobre una inmensa pata de candelabro! (v. 48)
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¡El rayo deshojado lame la arteria rota del discóbolo! (v. 105)
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¡La oscuridad revienta como un odre de vísceras e imanes! (v. 334)
Es una suntuosidad verbal llena de tensión, plutonismo y misticismo que, según Lezama, caracterizan al barroco americano. Es el canibalismo de la Naturaleza que se traduce en un canibalismo de las palabras: toda imagen poética parece aniquilar a la precedente. Al margen del tiempo, Dávila Andrade eligió el espacio como lugar de exilio. Hay en su poema un tremendo impulso épico. Sólo que es una épica ahistórica, cósmica, cuyos combatientes no son las ideas ni los hombres, sino los elementos, transfigurados por la capacidad visionaria del poeta.
Llama la atención que “Catedral salvaje” comience como un poema del esplendor del universo y termine como un poema de la oscuridad, un canto a la «inconocible esfinge subterránea», aunque en ambos casos, en ambos momentos, con tono exultante. Es como si el poeta hubiese ido paulatinamente encegueciendo, víctima acaso de sus propias visiones, o penetrando en las oscuras profundidades de la tierra, como un regreso al vientre materno.
«Tocar lo más genital de lo terrestre» significó, en suma, para Dávila Andrade, ponerse en contacto con las inmundicias del planeta y hacerlas resplandecer como el oro barroco de los grandes templos. Todo esto, a pesar de su radical divorcio con el mundo. Como todos los místicos, Dávila Andrade fue un hombre y un poeta para quien el mundo era solo un escalón hacia el conocimiento trascendental, un conocimiento que acabó por enceguecerlo. Escribir “Catedral salvaje” fue, no sólo una invitación desde el caos a contemplar las maravillas del cosmos, sino, al mismo tiempo, edificarse el templo y la pira donde el poeta habría de sacrificarse por sus semejantes.
Boletín y elegía de las mitas: Crónica y lamento: un himno bárbaro.-
Si “Catedral salvaje” era eminentemente descriptivo, “Boletín y elegía de las mitas” (1959) es un canto coral indígena, salmodia y coro trágico, un gran poema versicular. Describe y narra las torturas a que eran sometidos los indígenas durante la Colonia en las minas y haciendas de los españoles. Se trata de una puesta en escena verbal, un canto coral indígena —salmodia y coro trágico— cuya voz singular se vuelve plural al fundirse con las de los otros. Doble fuente formal entonces, occidental e indígena, es decir, mestiza. En tanto tragedia —forma artística occidental—, se ajusta a los principios aristotélicos de imitar las acciones y lograr, mediante la piedad y el terror, la expurgación de las pasiones. En tanto poema épico, se ajusta al principio brechtiano del distanciamiento, que permite juzgar situaciones actuales a partir de situaciones pasadas. El aporte indígena radica en algo que tal vez está más allá de las formas retóricas: la profundidad del sentimiento, la violencia, intensidad y ternura de su ritmo y de su melodía, su peculiar polifonía, difícil de encontrar en poemas de otras culturas. Pese a todas estas características, el poema de Dávila Andrade sigue siendo poesía indigenista, mestiza, no indígena. Pero no me detendré en este poema, que ha sido ya muy estudiado, incluso desde el punto de vista métrico.
En una tradición literaria como la nuestra, es muy fácil confundir el verso libre o el poema en prosa con el versículo. Guiados más por su instinto poético que por una desarrollada conciencia verbal y estudio de las formas, la mayoría de los poetas posteriores a Dávila Andrade se evadieron del rigor de las formas como de una cárcel y escogieron el camino, en mi opinión fácil, de despedazar el verso. No fue el caso de poeta tan notable como Efraín Jara Idrovo (1926-2018), quien nos dejó uno de los poemas más experimentales a la vez que intensos de las letras ecuatorianas, Sollozo por Pedro Jara, elegía susceptible de varias lecturas, incluida la musical, con referencias a la música dodecafónica y serial. Tampoco es el caso de Francisco Tobar García (1928-1997), en Naufragio y los Himnos a Sydia, colmados de auténtica religiosidad en versos anchos, versiculares, o de poetas tan disímiles como Miguel Ángel Zambrano, David Ledesma, Carlos Eduardo Jaramillo, Filoteo Samaniego o el más interesante y original de los tzántzicos, Humberto Vinueza, con su memorable Un gallinazo cantor bajo un sol de a perro, título encantador, sin duda; el siempre gratificante Julio Pazos Barrera, cuya poesía me deja siempre un sentimiento de gratitud. Después de ellos, destacaré a tres poetas que cultivaron con plena conciencia el versículo: Bruno Sáenz, Javier Ponce y Paúl Puma.
La poesía de Bruno Sáenz (1944-2021) está pletórica de actos de fe, de invocaciones con resonancias bíblicas. Dios es incluso un interlocutor:
Al pie de la montaña abro la boca. Te hablo
con la vista en la cumbre como el ala del cóndor, más allá de las hoces de granito y de hielo.
No doblo mis rodillas hasta tocar la tierra.
Tus manos me crearon erguido sobre el barro con el que me moldeaste. No soy hijo del limo.
El globo es solo tu obra
igual que mi estatura, que mi aliento y mi forma, la del vaso más diáfano.
Llénalo de agua limpia, de tu vino sin mezcla.
(De “Invocación nocturna”)
Me disculpo por la auto cita: “Bruno Sáenz es una rara avis en la poesía ecuatoriana. Lo más llamativo de él es una fecundidad que, sin embargo, conlleva un cuidado extremo de la forma. “Es un poeta católico, no a la manera ampulosa de su admirado Paul Claudel, sino íntima. Celebra con serenidad y exquisitez el mundo doméstico y geográfico que le rodea. Posee una imaginación verbal que no se esfuerza por deslumbrar: está ahí, casi sin sentirse. Sin embargo, no menos cercanos a su poesía son los misterios del culto cristiano y, sobre todo, la idea de la muerte, a la que mira con asombrosa serenidad y familiaridad. La fe irradia en esta poesía dándole objeto y propósito a todo lo que toca” (De Navegaciones, PUCE, 2022). De ahí su frecuente y afortunado trato con el versículo, del que he ofrecido un ejemplo.
Pocos poemas ecuatorianos han creado escuela con tanta fecundidad y, asombrosamente, fortuna, como el Boletín y elegía de las mitas. La poesía se convierte en épica y acto vindicativo o, más exactamente, de reivindicación. La conciencia mestiza se esmera en contemplarse en su costado indígena o, quizá más exactamente, en incluirlo en su cosmovisión, en comprenderlo y amarlo. Javier Ponce y Paúl Puma pueden contarse entre sus discípulos. Y he dicho fortuna, porque estos dos poetas, siguiendo de cerca al maestro, han sabido conservar una fuerte originalidad.
El título de la antología poética de Javier Ponce (1947) señala sus propósitos: A espaldas de otros lenguajes. Escribir poesía es romper con el lenguaje poético en curso, con la lengua estándar, de la que solo quedan pedazos desperdigados en la página. Ponce es quizá el poeta más inspirado de su generación: como Iván Carvajal, inteligente y culto, pero lleno de conflictos vitales y literarios irresueltos. Aunque no se trata, en literatura, de resolverlos. La historia social, la vivencia personal, los fantasmas sociales y personales, los mitos, la crónica, la literatura, la historia, la teoría literaria, conviven dramáticamente en su poesía. Y digo dramáticamente porque todos estos elementos conforman una puesta en escena del dolor cuyo escenario es una desgarrada página en blanco, con sus escogidos desórdenes y su buscada coherencia. Los versos se despedazan en mil formas: se disciplinan en una claridad expositiva, forman escaleras, hipérbatos, juegan con la página en blanco. Con frecuencia opta en el poema por la narración desvergonzada y la confesión personal. El tono de su poesía es predominantemente elegíaco, un canto nostálgico a los seres perdidos.
El problema (para la lectura) es que los sujetos se afantasman, entonces el yo y el otro aparecen apenas distinguibles. En otras palabras, en esta ronda de los pronombres, ¿a quién se dirige el escribiente de hacienda de A espaldas de otros lenguajes? ¿A quién se dirige Lorenzo Trinidad en sus códices? Hay, evidentemente, un otro al que los dos se dirigen, pero de pronto la voz del yo se intercambia con la del otro y el versículo cambia de forma y está a punto de dejar de serlo. Es un problema que también César Eduardo Carrión supo advertir y desarrollar con agudeza crítica. Por cierto, el “otro” al que la voz poética se dirige en la poesía de Javier Ponce no es un ser trascendente ni semidivino: es un ser histórico y es quizá la Historia la que tiene trascendencia.
Paúl Puma (1972) nos sorprendió a todos con una larga confesión en verso, prosa, diálogos y, sobre todo, en versículos: Felipe Guamán Poma de Ayala (2002). El poema es un comentario poético, un homenaje a un monumento de la historiografía: la Primer Nueva Corónica y buen gobierno (1583-1615) del cronista indígena peruano que da título al libro (1534-1616), el cual iba dirigido al rey Felipe III de España, pero que, al extraviarse en los mares, fue a parar en la Biblioteca Nacional de Dinamarca, en Copenhague, donde todavía reside, desde su descubrimiento en 1908. Es un libro monumental, no solo por sus dimensiones (1180 páginas y 397 dibujos) sino por su invaluable calidad testimonial sobre el incario y la Colonia.
La sola idea de homenajear poéticamente a este libro constituye un acierto. Para desarrollar su tema, Puma se acoge a la paronomasia entre su apellido y el del cronista (Puma-Poma) y tiende vínculos de parentesco y enorme afecto entre los dos, quienes indistintamente son tatarabuelo, abuelo, padre, hijo, nieto, tataranieto, vínculos que no solamente devienen culturales sino sentimentales: la ternura, la empatía, aproximan a las dos ficciones: al poeta y el cronista. La métrica ha sido sacrificada por la prosa y el versículo, que con frecuencia invoca, reclama y juzga, como en el Libro de Job. La descripción en prosa de algunas historias e ilustraciones de la Corónica ocupa casi la primera mitad del poema y alterna con afortunadas alusiones a la cosmología y otras disciplinas. Imposible agotarlas: bastaban unos ejemplos. La segunda mitad es bastante irregular: el discurso desfallece en feísmos no siempre deliberados, como estos intentos de definiciones poéticas:
Reflexión,
bromuro del cuándo.
……………………
Sustancia,
piedra del porqué.
…………………….
Abstinencia,
resbaladera de la salud.
……………………
Frugalidad,
Apostilla de la paciencia cargada de sábado.
Podemos justificarlos como errores de juventud. El poema, en su conjunto, posee una unidad poderosa: un poeta ecuatoriano de comienzos del siglo XXI ha descubierto una entrañable hermandad con un cronista indígena peruano del siglo XVI y la ha celebrado siguiendo un proceso de identificación entrañable.
A modo de resumen, termino esta exposición con los dos temas siguientes: funciones y procedimientos del versículo.
FUNCIONES DEL VERSÍCULO
1. Invocar a una entidad superior: a Dios, al Espíritu u otro ser mítico divinizado (la Biblia, Rimbaud, Claudel, Saint-John Perse, Gangotena, Dávila Andrade).
2. Interpelar a la divinidad (Libro de Job, Rimbaud).
3. Entonar cantos de alabanza o de petición al ser divino o divinizado (los Salmos, Whitman, Claudel, Ernesto Cardenal, Sáenz).
4. Formular principios de sabiduría y conducta religiosas (Eclesiastés, Proverbios).
5. Celebrar las grandezas de la naturaleza y del universo (Eclesiastés, Salmos, San Francisco, Blake, Whitman, Claudel, Saint-John Perse, Neruda, Paz, Gangotena, Becerra, Dávila Andrade).
6. Celebrar la vida y la muerte (la Biblia, Whitman, Neruda, Vallejo, Gangotena, León Felipe, Dávila Andrade, Ponce)
7. Verbalizar las visiones del poeta-vidente (Apocalipsis, Blake, Rimbaud, Claudel, Gangotena, Dávila Andrade).
8. Expresar a un yo semidivino o divinizado (Whitman).
9. Celebrar la aventura humana, la historia, la sociedad, incluso una ideología (Whitman, Mayakovski, Neruda, Paz, Cardenal, Adoum).
10. Celebrar el amor (Cantar de cantares, Breton, Neruda, Gangotena, Aleixandre, Paz, Castellanos, Becerra).
11. Celebrar la palabra, el lenguaje del poema (Saint-John Perse, Paz, Sáenz).
12. Expresar el hastío y repugnancia hacia la sociedad y el tiempo en que se vive (Rimbaud, Apollinaire).
13. Dialogar con esa entidad superior. Esta función difiere de las anteriores en que el trato del poeta a su objeto es familiar, estableciendo una relación horizontal, de igualdad con el objeto poético, sean Dios, el universo, el hombre, la vida y la muerte (Libro de Job, San Francisco de Asís, Whitman, Neruda, Borges, León Felipe, Paz, Becerra, Efraín Jara, Paúl Puma).
PROCEDIMIENTOS DEL VERSÍCULO
1. El verso es amplio, extenso, con frecuencia mayestático, carente de métrica pero no de ritmo, lindando con el ritmo y la extensión de la prosa. Esta característica está estrechamente vinculada al tono del poema.
2. La amplitud del versículo determina una considerable extensión del poema. Es un contrasentido hallar un poema corto escrito en versículos.
3. La enumeración es la figura retórica más frecuente, porque el poeta pretende abarcarlo todo por acumulación: enumera las virtudes de Dios y del Espíritu, las maravillas del universo, los misterios de la vida y la muerte, las felicidades y vaivenes del amor, de las creaciones materiales y espirituales de los hombres. “En la métrica hebraica, el verso se constituyó sobre el paralelismo (semántico o sinonímico, antitético, emblemático, repetitivo y estructural), y así están escritos por ejemplo los versos del Salterio (los llamados Salmos del Antiguo Testamento), el Cantar de los cantares, casi todo el Libro de Job y la mayor parte de los proféticos, fuera de que es también un recurso habitual en toda manifestación poética que tome forma de versículo, como en Whitman”[6].
4. La frecuencia de las exclamaciones: casi todo lo que el versículo expresa es admirable y superlativo.
5. El tono visionario del poema. El poeta ve o pretende ver más allá de lo que el hombre común ve y conoce. Las imágenes empleadas en el poema constituyen para el lector un misterio porque el poeta visionario es o se considera un iluminado por el Espíritu.
6. Hay en el versículo con frecuencia un tono de predicación, de clara herencia bíblica. Más que ingresar a la intimidad del poeta, el poema versicular sale de ella en forma de alabanza, de predicación, de exaltación a un ser externo. Aunque también exalta la intimidad, responde con frecuencia a un movimiento centrífugo del espíritu: de adentro hacia afuera, de la intimidad hacia el objeto poético, concebido como una otredad.
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