Desde los archivos de la Academia, compartimos con ustedes el discurso «La estética de lo fantástico, lo ilógico y lo irreal en García Márquez, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Jorge Amado y Julio Cortázar», con el que don Luis Aguilar Monsalve se incorporó a la corporación el 3 de octubre de 2012.

La estética de lo fantástico, lo ilógico y lo irreal en García Márquez, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Jorge Amado y Julio Cortázar.

Ricardo Gullón, Ramón Jiménez, Federico de Onís o Iván Schulmann sostienen que el inicio del cambio, dentro de la literatura latinoamericana, se da con el modernismo en el siglo XIX pues, según ellos, esta escuela fue un amplio y profundo movimiento liberador y renovador, como se puede advertir en obras producidas en la década de los ochenta del siglo XIX hasta alrededor de los años veinte de la siguiente centuria, por escritores como Rubén Daría, José Martí o José Enrique Rodó, lo cual facilitará la tarea de los escritores de las futuras generaciones.

Las obras de autores latinoamericanos, a menudo, registran injusticias sociales en diferentes sectores de la sociedad, abusos impuestos por factores externos o por corrupciones internas y recurren al uso de lo fantástico, lo ilógico y lo irreal para retratar lo absurdo o lo ilusorio de las culturas y sociedades en las que ellos y sus personajes se encuentran.

Este uso de lo fantástico, lo ilógico y lo irreal ha estado vinculado al género literario conocido como “realismo mágico o realismo maravilloso”, con representantes tan destacados en el siglo XX como Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Jorge Amado y Julio Cortázar, grupo selecto de quienes plasmaron el cambio en las letras de este hemisferio.

Este ensayo explorará el uso de lo fantástico, lo ilógico y lo irreal en las obras de los autores mencionados y procurará evidenciar cómo el uso de estos elementos se relaciona con el realismo mágico con el propósito de construir un mundo fantástico e imaginario que contrastará con el cosmos absurdo percibido por cada uno de ellos.

Gabriel García Márquez

El realismo mágico se equipara a un contra-movimiento en relación al realismo precedente y hace de la literatura latinoamericana algo único dentro de su propia cultura. De allí que:

El éxito que tuvo en los 60 Cien años de soledad, en toda América Latina (cien mil ejemplares), fue porque se convirtió en la radiografía de una región geopolítica mar­ginada que lucha por adquirir modernidad y que, hasta hoy, combate para dejar de ser parte de ese vergonzoso membrete del subdesarrollo, de su peyorativa y aún vigente condición estigmática colonial, de su agobiante atmósfera rústica; cuando en la arena política, económica e ideológica, el gran esfuerzo está encaminado hacia un cambio de estructuras reales, pero es de lamentar el esfuerzo particular o colectivo de los latino­americanos que no logran encontrar metas adecuadas para el progreso y el adelanto tan buscado por varias generaciones, a pesar de que ya hemos entrado a un tercer milenio”. (Aguilar Monsalve 135).

En Cien años de soledad, García Márquez hace uso de lo fantástico, lo ilógico y lo irreal para presentar un mundo contrario al real, caracterizado por disturbios socio-económicos y políticos en Latinoamérica. En esta novela, el autor nos muestra un ciclo de vida de Macando y sus habitantes: desde la fundación del pueblo por José Arcadio Buendía y su esposa Úrsula hasta que termina con un huracán violento. A veces, este Macondo es un paraíso y, en otras es un infierno de desesperación y pobreza, donde las batallas o las guerras son comunes.

García Márquez usa el realismo mágico como avenida de escape; en su universo irreal e ilógico, los personajes aparecen y desaparecen y hay muy poco miramiento para restricciones impuestas por el espacio y el tiempo; y la muerte se vuelve uno de los temas más significativos de esta obra. Úrsula y José Arcadio viven en constante temor de engendrar un niño con cola de cerdo, pues son primos cercanos y esto ha sucedido ya antes en su familia. Siete generaciones seguidas de los Buendía sentirán la amenaza de este tipo de castigo.

Lo fantástico también aparece frecuentemente en la novela de García Márquez. En la historia abundan los fantasmas de enemigos asesinados, están presentes sueños vívidos y violentos de venganza y retribución; los gitanos tienen alfombras mágicas voladoras y sus poderosos imanes hacen que los objetos se eleven con dramatismo en el aire. El mundo del sueño, de la mente y del espíritu está en constante tensión con el mundo “real” y los conflictos son inevitables, pese a los esfuerzos de los individuos por cambiar el mundo en el cual viven o sus propias actitudes hacia ese mundo.

El conflicto de ese “mundo real” se hace patente con la llegada a Macondo de la American Fruit Company, empresa que opera en colaboración con las autoridades locales corruptas e insaciables. El pequeño pueblo es transformado con rapidez de poblado pacífico y soñoliento a centro comercial progresista. Los gringos o americanos viven aislados en sus propias comunidades, gobernados por procuración y manteniéndose incomunicados de la vida espiritual del pueblo y de sus gentes.

Insatisfechos con las condiciones de trabajo, los campesinos de las plantaciones de banano se van a la huelga para protestar por los salarios bajos y las horrendas condiciones en las que se encuentran. El gobierno atiende la querella y arregla una asamblea en la plaza central; el resultado es una matanza de más de 3.000 personas. Al evento sigue inmediatamente una lluvia torrencial que dura cinco años y que termina con la prosperidad del pueblo bananero, obligando a la emigración de mucha gente en busca de empleo y de mejores condiciones de vida.

La naturaleza ha tenido la oportunidad de completar la destrucción de Macondo y de la familia Buendía.

De todas las personas enamoradas de Macondo, unas creen que están afectadas por algún tipo de enfermedad, cuando en realidad, los individuos muertos han sido asesinados y no han fallecido a consecuencia del cólera, lo que confirma la imagen de una sociedad corrupta; otros viven amoríos ilusorios, como Juvenal que da rienda suelta a su lujuria, que no es amor puro, o el caso de Florentino que mantiene una relación con una mujer desequilibrada, que no es dueña de sus propias decisiones. García Márquez sostiene que todos tenemos predisposición a ser un poquito locos cuando nos enamoramos; sin embargo, el amor es una experiencia esencialmente dolorosa en sus personajes.

Alejo Carpentier

De varias maneras, Carpentier trata de crear algo “mágico”. En muchas de sus obras, revisa la historia y la cambia lo suficiente como para hacerla distintamente latinoamericana. Por ejemplo, en El arpa y la sombra ofrece una representación desventajosa de Cristóbal Colón y de los Reyes Católicos, Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla, como si hubiera tenido acceso a conversaciones íntimas entre la pareja real y entre Colón y la Reina. Colón aparece como hipócrita y egoísta; de manera poco cristiana, introduce la esclavitud como factor de enriquecimiento, intencionalmente, entrega alcohol a los aborígenes para mantenerlos sosegados y transforma a la sociedad con un poquito de magia:

El arpa y la sombra es una obra en la que la maestría narrativa y el dominio del lenguaje de Alejo Carpentier […] brilla con intensidad especial. En manos del gran escritor cubano, en efecto, la figura del descubridor se revela como materia insuperable para explorar los matices y claroscuros no solo del individuo en sí, sino también en relación con la realidad que lo circunda: un vínculo complejo en el que él aparece como sombra -la mediocridad como marino, la usurpación de conocimientos ajenos, la impostura- se transmuta acaso, por obra de la determinación, en el destellante resplandor de lo maravilloso que de pronto irrumpe en la opaca vida diaria” (Carpentier contratapa de El arpa y la sombra).

A partir de la enumeración de los pensamientos de Colón, el autor anima a los lectores a examinar las causas económico-sociales del intenso disturbio político de nuestros países contemporáneos de Latinoamérica. El escritor culpa a Europa de nuestros muchos males sociales, resultado negativo del impacto colonizador de explotación que enriqueció a los reyes de España, para que pudieran continuar su tren de vida extravagante y guerrear a otras naciones.

Las historias de Carpentier también muestran lo imaginativo, como característica de un tiempo distorsionado o de un tiempo sin tiempo fluido; historias en que lo fantástico dibuja fantasmas y otras apariciones; relatos en que lo irreal parece ocurrir como parte de una realidad, caracterizada por disturbios dentro del ámbito social y político.

En su libro El reino de este mundo, Carpentier plantea una política transformadora basada en comparaciones de alcance fantástico o de reinos notables. Como señala Adeeko:

Los espíritus sirven como la medida principal de responsabilidad y de simpatía, permitiendo a actores sociales trazar ordinariamente lo inimaginable. Cuerpos espectrales maravillosamente apoyando el trabajo de libertad y eventos de encantamiento proliferan para que el espíritu de independencia se afloje con luchas físicas para que puedan aflorar sin trabas (469).

Alejo Carpentier, en 1943, hizo un viaje corto a Haití y allí completó y definió sus sospechas sobre lo grandioso que contenía el suelo americano. En las entrañas de cualquier parte de su geografía, se encontraba un mundo paradisíaco, lleno de maravilla y misterio.

Esta sospecha dio origen a su orientación surrealista pues supo apreciar, investigar y observar aspectos sutiles que yacían opacados, a los que no se prestaba atención. En Haití, Carpentier llegó a la conclusión de que el surrealismo era una cuestión de todos los días, de que lo real maravilloso era un producto autóctono americano.

En su obra El reino de este mundo combina una historia de lucha entre dos culturas y el esfuerzo de supervivencia del humano acosado por la falta de libertad a través del vudú, como fuerza de acción y unión para conquistar su liberación. Los esclavos se sublevan en busca de su emancipación, recuperando su derecho inalienable.

En su novela Los pasos perdidos (1953), Carpentier aborda un tema humano, sociológico y telúrico y lo eleva a un plató existencial pocas veces alcanzado en décadas anteriores. No es de sorprenderse que muchos críticos la conceptúen como la novela que inicia el boom en el continente. A finales de los setenta, su impacto, tanto en Estados Unidos como en Europa, fue inmediato y con gran suceso. Pero en Hispanoamérica un sector intelectual la aceptó con reservas, la mayor parte de la población tuvo una actitud tibia frente a la novela.

Esta obra es el viaje hacia la selva venezolana (el pasado americano) de un músico antillano con una educación occidental, como representante de una universidad estadounidense, en busca de instrumentos de música antiguos o, tal vez, prehistóricos. Su interés, supuestamente, es antropológico, pero, pronto se deduce que es la excusa de un asunto mayor: quiere abandonar la ciudad de Nueva York, la meca del poder y del progreso e ir en pos de aficiones atiborradas, intereses carcomidos y sueños esfumados. Es un recorrido a través del tiempo, una vuelta a sus orígenes que solo con la fantasía se puede realizar; la palabra imposible no existe y lo lógico se estrecha para dar cabida a algo más sutil como el regreso al ayer del que habla esta obra magistral. Es el realismo mágico en acción o, mejor, es “lo real maravilloso”, concepto carpenteriano de que “lo maravilloso comienza a serlo de una manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad” (Carpentier, El reino de este mundo, 11).

El protagonista de esta odisea enfrentará una lucha constante entre civilización y barbarie. Quiere deshacerse de la primera y asumir el deslumbramiento anticipado y repentino de la segunda. Su viaje también alcanza otra dimensión: por un lado, es el éxodo real: desde la ciudad hacia la selva para retornar a la ciudad en un año y medio de travesía, con toda una gama de avatares que prolongan el desaliento, el hastío y la soledad del personaje, un ejemplar característico del ser humano de segunda mitad del siglo XX. Por otro lado, su itinerario lo transporta al pasado de la historia, a un tiempo pretérito que dejará impregnada una huella en lo más sensible de sus sentimientos. Tal vez por esto, al comienzo, esta novela pueda dar la impresión de que se trata de una obra de tesis con absolutos, sin lugar para dudas y deducciones. Sus personajes están concebidos como caricaturas, 10 que recuerda el realismo del siglo decimonónico y el llamado artículo de costumbres. El personaje del narrador resulta arquetípico -salvando distancias- como el Artemio Cruz de Carlos Fuentes, como sugiere Donald L. Shaw, por actuar y ser un antihéroe, por la independencia, fantasía y libertad aparentemente suya con la que actúa frente a su creador.

El realismo mágico, de esta manera, viola los dogmas característicos o las formas de labor europeos u occidentales al transformarlos en principios inconfundibles o formas de operación latinoamericanos.  Adeeko revela el propósito de usar lo fantástico, lo ilógico y lo irreal en estas obras: “La violación a los dogmas narrativos en el realismo mágico con respecto a las causas típica o modos de acción, permite a los escritores de la mitad del siglo XX del tercer mundo, reconocer la influencia del surrealismo europeo excavando lo pavoroso y, también, distinguir la cultura de los colonizados desde la visión del colonizador” (469). De esta manera, escritores como Carpentier producen una literatura distinta de la anterior, pero una que trata de liberarse de una determinada percepción histórica desde el enfoque de otras culturas.

Jorge Luis Borges

La producción de Borges, especialmente sus relatos, también está enriquecida con elementos de lo fantástico, lo ilógico y lo irreal. Pearl y Kim, refiriéndose a los trabajos de García Márquez, Amado y Borges dicen: “Los mitos, las leyendas, cuentos de hadas y lo folklórico imbuye lo mundano con toques de magia mientras ilustra aspectos esenciales de la naturaleza humana -los lectores pueden reconocer la realidad, pero la visión se la expande y se la aborda con elementos que son sólo visibles alojo imaginativo” (140).

El trabajo de Borges depende de la incredulidad y el realismo mágico. Cosas familiares con frecuencia son presentadas y reproducidas de manera única e inusual. Enfatiza elementos que son comunes o que tienen un sentido de familiaridad para permitir el examen crítico de un mundo textual y absurdo, para luego reemplazarlo con uno, a menudo, fantástico, ilógico e irreal dentro de lo existente. Por ejemplo, en su relato El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) los lectores consiguen una vía de acceso a través de la imaginación para examinar las sociedades contemporáneas. Se trata de un cuento original en todo su sentido científico, semántico y único, en el que se busca “una solución a un problema de la física cuántica y del ‘caos’ del universo” (Shaw 37), a la vez que es una historia con “una combinación de aventuras de espías y la ciencia ficción” (Brushwood 133-134). Por todo esto:

…si alguien se siente intimidado por los despliegues de erudición, la discusión teórica y las referencias a teólogos y pensadores orientales […], habría que decirle que, si se cumple una condición, leer a Borges es facilísimo, aparte de ser enormemente placentero; la condición es leerlo íntegro, para ver la posición y los desplazamientos de cada pieza del mosaico. Borges construyó su obra como una versión lúcida y ordenada de un universo caótico (desde el álgebra hasta las peleas de compadritos) y lo convirtió en pura literatura, y así ensanchó enormemente los límites de ésta. Aborrecía la oscuridad y la dificultad, que estimaba formas de la vanidad literaria. Quizá por eso él, un hombre que escribió tanto de sueños, no manifestó el menor interés por el surrealismo” (Oviedo 17).

En el prólogo de Ficciones (1944), el autor nos informa que El jardín de los senderos que se bifurcan es un relato de tema policial, cuyos contubernios contendrán aspectos detectivescos. Este relato es uno de los más distintivos del escritor por su intrincada estructura filosófica y su enmarañada complicación laberíntica que tiene por objeto inquietar y seducir al lector a que deduzca, juzgue y resuelva el embrollo que ha creado. Seymour Menton opina que es un desafío intelectual al lector, pero previene que la historia está escrita para un público selecto porque Borges; con intención provocadora, trata de perderlo y, hasta cierto punto, de burlarse de él como sólo este autor puede hacerlo. Por otro lado, el “… cuento adopta un formato prototípico: la reseña de un libro, con citas, notas y todo el acostumbrado aparato crítico, con la única salvedad de que el libro reseñado no existe. La ficción ha sido concebida literalmente como una trampa” (Oviedo 30).

El protagonista del relato, Yu Tsun, es espía y tiene que transferir información a los alemanes. Por la insistencia de Richard Madden decide cooperar, pero antes tiene que asesinar a Stephen Albert, un sinólogo de fama, porque su apellido es igual a la ciudad que los germanos quieren atacar. Cuando los periódicos de Inglaterra dan a conocer la noticia del crimen, los alemanes obtienen el mensaje esperado. Antes, Albert había reconocido a Yu Tsun como bisnieto de Ts’ui Pen, un astrólogo chino que ha escrito un libro de notable valor: El jardín de los senderos que se bifurcan. Este proyecta escribir una obra de larga duración con minucias insospechadas y edificar un meandro de complicada elaboración para desesperar y perder a cualquiera que osara entrar en él. La muerte le alcanzó y su trabajo quedó aparentemente inconcluso. Se le objetó falta de funcionalidad en los dos proyectos. Creían que era insensato e inservible y se dudaba del uso que se podría dar. Pero Stephen Albert, con paciencia ha descubierto el enredo y el propósito de la novela. Cuando le comunica a Yu Tsun sobre su hallazgo, le cuenta que “el jardín” es el universo como lo imaginaba Ts’’ui Pen y el mundo es, en toda su extensión, uno que se diverge.

“Como Gide, Unamuno, Pirandello y otros autores del siglo XX, Borges comenta su propio proceso creativo dentro de la obra. Cuando habla Albert de los meandros de la infatigable novela de Ts’ui Pen, Borges está refiriéndose a su propio cuento. Para complicar los ‘meandros’ de este cuento, Borges junta lo exacto con lo improbable” (Mentan 340-341). Al hacerlo, acomoda en su balanza creativa espacios bipolares, eventualidades múltiples y tiempos yuxtapuestos “que también proliferan y se bifurcan” (Obras completas, 1: 477).

¿Cómo se pueden relacionar estos albures y casualidades en este cosmos fantasioso e imponente? Y, ¿dónde se encuentra? Una contestación inmediata no es fácil, pero se puede especular y decir que está con nosotros, en nuestro espacio, en nuestro infinito y en el futuro de todos porque no interactúan. Otra posibilidad sería asumir la teoría de las dimensiones y señalar que su ubicación es aquí, con distancias separadas y es allá, en su propia longitud espacial. Otra probabilidad podría ser que descanse en un vacío del que sabemos muy poco y que nunca llegaremos a comprender.

Alberto Rojo habla de que Borges, en su ensayo sobre J. W. Dunne, en Otras Inquisiciones (1953), trata de este asunto de la bifurcación del tiempo y coloca una cuarta opción: es el tiempo perpendicular a otro. Aún se podría validar una quinta opción y es la del tiempo cíclico proveniente de otras culturas arcaicas, con las cuales Borges estaba familiarizado y sobre las cuales había escrito mucho. En el caso de El jardín de los senderos que se bifurcan, aunque se trata de un tiempo escindido, de ninguna manera corresponde al de Ts’ ui Pen que es uno ramificado. Sin embargo, una cosa queda clara: a este cuento ficticio se lo puede leer como un relato detectivesco, político y científico.

Beatriz Sarlo argumenta que la ficción de Borges “corresponde a un desconocido universo en la forma de una situación filosófica narrativa” básicamente usando la mímica de cómo nuestras mentes se mantienen curiosas acerca de las cuestiones desconocidas. Parece ilógico que nosotros continuemos haciendo preguntas que resultan incontestables. Sin embargo, el uso de lo ilógico en los trabajos de Borges significa que puede cuestionar nuestras propias creencias en lo lógico y en la naturaleza real del mundo existente, el mundo que -el autor no está del todo convencido- gira alrededor de lo lógico o del mundo real. Sarlo, al referirse al relato “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges señala: “Podemos interpretarlo como un acto formal de abogar por claridad en una era de valores confusos y deslices debido a sistemas injustos, una crítica al mundo donde el sentido común ha sido diferido: hace a sus lectores considerar ideas que corren en contra de este sentido común, como espejos de nuestro desordenado absurdo, que marcha bajo la apariencia del orden” (66).

La producción de Borges muestra que un artista estético es capaz de una fórmula exacta de transformación, una especie de desquite de la ideología acerca de Latinoamérica que está construida por el colonizado. José Luis Venegas mantiene que Borges, en El etnógrafo, con claridad, representa cómo “lo estético puede tener su venganza en la ideología al revelar un poder que complica y que es también una fuerza para mirar desde los fundamentos” (169). La producción borgiana nos quita la habilidad de usar los sentidos como normalmente lo haríamos, con palabras que también son irreales. En cuentos como El Aleph, Funes el memorioso, Los teólogos y otros, Borges “abre caminos en vez de permitimos la concepción de la percepción de los sentidos, una operación cognitiva que apuntala hacia un discurso filosófico” (Venegas 170).

En el relato paradigmático Borges y yo, el escritor habla de sus dos yos: “… estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco, voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar […] Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro” (246).

En el resto de este micro cuento, el autor menciona las variantes entre él y Borges. Hay un enredo intencional entre las voces narrativas, la participativa y la omnisciente, se expresa como dos personas distintas, dos fases opuestas, pero que es unísona. Hace algo más: pone en duda que sea alguien. Pretende y lo consigue, revelar sus distintas presencias, al aseverar que una de ellas está casi interfecta. El escritor ha conseguido que no haya certitud, no se sabe cuál de los dos Borges ha compuesto la página; el lector está perplejo. Lo acertado sería establecer que el relato está dirigido por el que usa la primera persona que es interactiva, pero el mismo autor lo pone en duda -un ardid borgiano que se encuentra casi en cualquier relato de su autoría-, pero el dilema se agranda y, el otro Borges, el que lo sabe y lo ve todo, también es él. Borges y yo crea una duda sui generis con respecto a Borges, concebida por él mismo: lo común sería hacer la pregunta ¿es uno o son dos? Borges ha cedido “todo” al otro (que también es él), posiblemente en una dimensión harto compleja. Cuando critica “al otro”, se autocritica. Tiene el poder de fragmentarse sin reticencia, lo que evade los límites de la realidad. El autor, con este relato y otros, ha creado una especie de visión jónica, de dos caras o puntos diferentes y valiosos que parten de una sola base: el uso, entre muchos, de su preferencia por el doble o los espejos múltiples en medio de su creación sin igual.

De esta manera, textos como los de Borges y otros autores latinoamericanos socavan la producción europea u occidental y la causalidad que ellos atribuyen a las naciones contemporáneas de Latinoamérica, al reemplazarla con una explicación más complicada a través de lo fantástico que sirve para criticar la ideología de los colonizadores y engrandecer una perspectiva latinoamericana o “colonizada”, única en su género.

Jorge Amado

Las obras de Jorge Amado, quien acuñó el término “realismo mágico”, también están llenas de elementos de lo fantástico, de lo ilógico y de lo irreal como vehículo para examinar la causa y el principio detrás del disturbio contemporáneo socio-económico y político en las naciones latinoamericanas.

Este exitoso autor brasileño, con frecuencia, crea personajes de mujeres fuertes y poderosas que perseveran en un mundo de fantasía, ilógico y de hechos irreales, personas y elementos que no están bajo su control, como Tieta do Agreste, de la novela del mismo nombre, Gabriela, de la novela Gabriela, clavo y canela y doña Flor, de la novela, Doña Flor y sus dos maridos.

Sus trabajos literarios, a menudo, representan un lugar que es familiar de maneras distintas. Sus obras transmiten la esencia y el colorido de Bahía, con un conocimiento profundo del alma brasileña. En Tieta do Agreste, al transformar la realidad y el mito a través de lo fantástico y lo irreal, ayuda a los lectores a cuestionar aquellos elementos en sus propias realidades contemporáneas. En esta novela también despliega la cercana concienciación de la realidad en el interior de Bahía: la gente lucha por sobrevivir, defiende o resiste para conseguir ambiciones insignificantes. El libro edifica un retrato vívido de los conflictos provincianos que anticipa los signos del progreso y sus consecuencias. Al socavar nociones históricas de causa y principio, sus obras también emplean elementos de lo fantástico, de lo lógico y de lo irreal como medio de acentuar las enfermedades y desafíos sociales contemporáneos. Como Viera comenta: “Si vemos el punto de vista de Amado sobre el mito como arte y una metáfora implícita de identidad, podemos apreciar más allá su aceptación popular, en particular, su enfoque narrativo con una fuerte fidelidad e identidad con la literatura popular brasileña, sus héroes folklóricos, fábulas e ideología” (26).

De esta manera, Amado, con sus textos, puede influir en otros para transformar la sociedad.

Julio Cortázar

La narrativa de Julio Cortázar es extensa y ha contribuido, como pocos, para la grandeza de las letras latinoamericanas. Su micro cuento Continuidad de los parques encierra en sí la temática estructural de lo fantástico, lo ilógico y lo irreal. La historia nos transporta a la vida de un hombre que parece económicamente acomodado y que está sumergido en la lectura de una novela de críptica procedencia y que se encuentra a medio acabar. En el cuento, los personajes no tienen nombre, son consecuencia de dos realidades que convergen y se mezclan en una. Desde el comienzo da la impresión de que esta persona ha tenido muchas lecturas inconclusas y su personalidad es curiosa e impaciente con la trama misteriosa e incompleta de un narrador cicatero. Tras finalizar asuntos de trabajo, vuelve a su hogar y se acomoda en su sillón favorito, verde, de terciopelo, prosigue con la lectura y espera. Uno supone que esta vez terminará la novela. Luego, el punto de vista del cuento cambia y se invierten las perspectivas y se confunden lo fantástico, lo ilógico y lo irreal con lo supuestamente real. El lector es llevado al meollo de la novela, en el cual un hombre rústico es invitado a ingresar a una cabaña en el monte. Primero entra la mujer con mucho recelo y después el hombre que tenía lastimada la cara por el chicotazo de una rama. —¿Será el hombre que acariciaba con la mano izquierda, una y otra vez, el terciopelo verde de su sillón y que al pasar de una realidad real a otra ficticia, el libro-rama hirió su rostro en un viaje mítico u osadamente desafiante?—

Al parecer, ya en la novela abierta a otras posibilidades, la hora de cometer un crimen se aproxima con velocidad. La amante le daba pruebas de su amor y cariño, él no se dejaba interesar porque no estaba allí para “repetir las ceremonias de una pasión secreta”, va a cometer un asesinato en el que los dos son cómplices. Después de un momento, entra en la casa del hombre que estaba leyendo la novela. Sigue al pie de la letra las instrucciones que con antelación fueron planeadas; al hombre lo encuentra en el sillón como debía ser. De inmediato, el punto de vista se enreda y se triza y se quiebran las barreras de lo real y entran las posibilidades de lo fantástico, ilógico e irreal.

El lector de este relato se encuentra con dificultades porque no se da cuenta de que su contextura es irreal de principio a fin, ya que acontece de manera inesperada, incierta y súbita. No se puede alcanzar de inmediato el contexto sutil con una lectura rápida, pues modifica, sin advertencia “todas las leyes de la lógica”; la ambigüedad es asombrosa por la inseguridad que el autor crea. Los bordes de la realidad e irrealidad chocan sin ningún esclarecimiento posible. Lo que sí puede decirse, es que la novela que leía el hombre contenía una meta-ficción que cuartea y triza el procedimiento lógico-real y ahonda lo ficticio, lo ilógico y lo irreal.

En el cuento, Casa tomada, Cortázar ubica a Irene y a su hermano en Buenos Aires, en una casa enorme. La mansión pertenecía a sus antepasados. Su vida allí es intrascendente. Sin sospecharlo, los dos pierden el control de secciones del edificio y de los objetos que estaban allí; había un poder inexplicable y amenazador y se podía sentir un espíritu que se movía oculto; era una vida que se encamaba en lo absurdo y misterioso del momento. Para defenderse del peligro, los hermanos cierran las puertas, pero saben que es una solución temporal porque “aquello” que se movía y se infiltraba, iba ganando espacio y una mezcla de realidad-real y lo macabro se juntaban en un rito de causas y efectos para expulsarlos de la casa. Se sienten incapacitados y se dan cuenta del peligro que corren. La angustia y el temor se apodera de ellos, el pánico ha llegado a su límite hasta que el muchacho se despoja de las llaves de la mansión y las tira, para que nadie vuelva a entrar; no desean que otra persona pase por lo que ellos están viviendo.

Igualmente, en Casa tomada advertimos la discrepancia entre lo ilusorio y lo habitual. Cuando hay hechos artificiosos en el relato, hay también ambigüedad y confusión, pero el resto pasa con regularidad. Esto incrementa el asombro y el suspense y el lector tendrá que buscar avenidas de acceso para buscar una explicación de lo que cree que está sucediendo.

A diferencia de Continuidad en los parques, en Casa tomada lo irreal no llega al final del cuento de manera impresionante y sorpresiva, se da durante el desarrollo del relato. Por otra parte, en este relato es difícil predecir lo fantástico, lo ilógico y lo irreal porque el proceso narrativo está rodeado de un tupido manto de misterio. Pero, aunque se acepte que algo anormal­-irreal está ocurriendo, no se dilucida la procedencia de “aquello” que ronda clandestino y no es explicable, lo cual incrementa la ansiedad y la incertidumbre. Pero esta ambigüedad magistral que Cortázar crea, produce duda y malestar en el lector y, acaso, desencanto al terminar de leer el texto, porque queda el final, más o menos en el aire, y no hay un instrumento lógico al que se pueda recurrir. El cuento queda dentro de la fantástico, ilógico e irreal.

Cortázar emplea dos rumbos disímiles, dos historietas análogas que llegan a converger en una sola, sin un tiempo preciso y carente de toda lógica; la duda está por doquier y el lector distraído y temeroso quedará corto ante el embrollo aparente y necesitará más lecturas para apaciguar la zozobra debida a su falta de conocimiento y experiencia. Como modelos de este tema, además de los relatos presentados, se podrían añadir otros para ilustrar y probar lo que se ha dicho: Axolotl, Cartas de mamá y La noche boca arriba.

Conclusión

Es evidente que autores como García Márquez, Carpentier, Borges, Amado y Cortázar emplean lo fantástico, lo ilógico y lo irreal como algo mágico, que oponen al absurdo del mundo real, tal cual es apreciado por ellos, para estimular un examen crítico de lo real a través de lo irreal.

Colegimos que el relato fantástico no tiene que mantener una regla señalada. La creatividad e invención de lo ficticio no tiene barreras limitantes, prima en su seno lo estrafalario y lo estrambótico para hacemos ver otra dimensión de lo absurdo y encontrar allí, todo un mundo de “posibilidades”. No tiene mucha importancia, por lo menos literaria, de cómo los sucesos fantásticos, ilógicos e irreales son usados, lo que cuenta es que debemos aceptarlos y tomarlos a priori sin interferir en su múltiple y vasto desarrollo. La lógica, como tal, está en el perímetro de la realidad y una interferencia es innecesaria. Cuando se nos presenta una duda poderosa o algo que nos parece increíble y que no se nos revelará, entonces hemos pisado los bordes de un relato apócrifo dentro de lo ilusorio, con enfoques muy particulares que tendremos que aceptarlos porque se trata de un género distinto y, sin embargo, existente.

Existe, en los trabajos literarios de Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Jorge Amado y Julio Cortázar, el intento de impedir el desmoronamiento de las naciones latinoamericanas por los desajustes socio-económico y político. Para ello falsifican y agrandan muchos detalles de la historia a través del uso de lo fantástico, lo ilógico y lo irreal; pero los autores también ayudan a examinar las causas del disturbio en las sociedades reales para salvar aspectos únicos de la misma, antes de que perezcan bajo el peso de la colonización y de un etnocentrismo originario, que se ha expresado con sus propios textos, durante más de un siglo, produciendo angustia, desencanto, fuga y soledad.

Colegimos que el relato fantástico no tiene que mantener una regla señalada.  La creatividad e invención de lo ficticio no tiene barreras limitantes, prima en su seno lo estrafalario y lo estrambótico para hacernos ver otra dimensión de lo absurdo y encontrar allí, todo un mundo de “posibilidades”.  No tiene mucha importancia, por lo menos literaria, de cómo los sucesos fantásticos, ilógicos e irreales son usados, lo que cuenta es que debemos aceptarlos y tomarlos a priori sin interferir en su múltiple y vasto desarrollo.  La lógica, como tal, está en el perímetro de la realidad y una interferencia es innecesaria.  Cuando se nos presenta una duda poderosa o algo que nos parece increíble y que no se nos revelará, entonces hemos pisado los bordes de un relato apócrifo dentro de lo ilusorio, con enfoques muy particulares que tendremos que aceptarlos porque se trata de un género distinto y, sin embargo, existente.

Existe, en los trabajos literarios de Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Jorge Amado y Julio Cortázar, el intento de impedir el desmoronamiento de las naciones latinoamericanas por los desajustes socio-económico y político.  Para ello falsifican y agrandan muchos detalles de la historia a través del uso de lo fantástico, lo ilógico y lo irreal; pero los autores también ayudan a examinar las causas del disturbio en las sociedades reales para salvar aspectos únicos de la misma, antes de que parezcan bajo el peso de la colonización y de un etnocentrismo originario, que se ha expresado con sus propios textos, durante más de un siglo, produciendo angustia, desencanto, fuga y soledad.