Para la generación que ingresó a la juventud marcada por la experiencia cubana, el auge y la derrota de las guerrillas en América Latina y el llamado boom de la literatura latinoamericana, la lectura de César Vallejo era una mezcla de obligación y devoción. En realidad, leer a Vallejo y recitarlo en voz alta y de memoria era parte del código de identidad generacional, era un rito que consumaba la memoria del mito llamado César Vallejo. Más de uno de los amigos de aquella época viajó hasta Santiago de Chuco, en los Andes del Perú, en búsqueda de las huellas del autor de Los heraldos negros,Trilce, Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz. En el viaje iniciático al sur que emprendí en 1970 con Diego Carrión, el libro que me acompañó fue Los heraldos negros, editado por Losada, de Argentina. Vallejo decía todo lo que teníamos que decir, incluso los silencios, por tanto, nos enmudecía y condenándonos a repetirlo, en su irrepetible lenguaje.

De los textos de Vallejo, el menos visitado y el más complejo es Trilce. De aquel libro recordaba las dos primeras líneas del poema XXXIV:

Se acabó el extraño, con quien, tarde
la noche, regresabas parla y parla.

Aquellas dos frases me conducían inevitablemente a las amistades rotas e irremediablemente perdidas. A esto se redujo Trilce, en mi memoria. El azar de la existencia me llevó a encontrarme nuevamente con Trilce en Bahía de Caráquez —costa norte de Manabí, Ecuador— unos días de aquéllos en que las horas se prolongan al calor de la tarde, mientras el sol hace reverberar la superficie del Pacífico. Lo leí, lo hice en voz alta, recitando, como recitábamos a Vallejo en el grupo de jóvenes amigos. Qué distinto es leer un poema en voz alta. Quedé asombrado. Cuarenta y tantos años habían convertido a Trilce y a mi lectura de este libro en el descubrimiento de otro César Vallejo, el descubrimiento de un extraño.

¿Puede una relectura convertirse en algo tan radical? Trilce en el trópico fue redescubrir a Vallejo en múltiples sentidos. En primer lugar, por encontrarme con un texto que implica un reto por su carácter abigarrado de sentidos y de ritmos. En segundo lugar, porque Trilce es un texto hermético, como lo califica el crítico peruano Julio Ortega. Setenta y siete poemas que son igual número de espolones apuntando que apuntan al centro del cerebro y del lenguaje.

Comencé a buscar el significado de las palabras que Vallejo usa, palabras creadas y recreadas por el poeta. Lo hice a través de lo que tenía en ese momento a mano: Internet. El resultado fue encontrarme con un importante grupo de análisis críticos de textos. El más sugerente es el estudio introductorio a la edición de Trilce de Editorial Cátedra —Colección Letras Hispánicas— de la autoría de Julio Ortega. El libro completo está en Internet. Si se busca bajo el nombre Trilce, se lo encuentra sin dificultad. Hay que leerlo en pantalla, pues no se puede imprimir, ni grabar. Espero que ese no sea el futuro de la lectura.

El texto de Ortega inicia con una sentencia que define el carácter único de este poemario: “Trilce es el libro más radical de la poesía escrita en lengua castellana”. En la introducción, Ortega orienta sus baterías críticas hacia la hermenéutica simplista, a la que denomina “doméstica”, que asocia los textos poéticos a circunstancias biográficas del poeta. En Trilce, Vallejo “no busca […] decir mejor sino decir por primera vez, y su reto no es la estética de decir, sino la de desdecir”.

H. G. Gadamer, en “¿Qué debe saber el lector?”, establece un punto de vista radical sobre la relación entre los datos biográficos y el poema:

No es necesario detalles personales ni estar al día. Incluso si se sabe algo de ello hay que apartarlo del poema y pensar sólo lo que el poema sabe. Pero, por su parte, el poema quiere que se sepa, experimente y aprenda todo lo que él sabe, y que no se vuelva a olvidar jamás… La precisión de la comprensión del poema que logra el lector ideal exclusivamente a partir del poema mismo y de los conocimientos que posee sería, sin duda alguna, el patrón auténtico.

(104-105)

Quiero comentar el poema liminar de Trilce. Lo he leído repetidas veces y es como un caleidoscopio que refleja, no la misma imagen reproducida, sino imágenes diversas; cada lectura es distinta. Es imposible una lectura que siga la huella de la lectura anterior y una lectura de memoria se enfrentará con un poema elusivo, con un poema que cambia en diversos sentidos: cambia al lector y el poema cambia a la luz de la lectura anterior. También he revisado comentarios y análisis de este poema, tema sobre el cuál volveré, en su momento.

El poema I inicia con siguiente verso:

Quién hace tanta bulla, y ni deja
testar las islas que van quedando.

La pregunta que formula es a la vez un reclamo que se expresa en ese andino “ni deja testar”. ¿Qué significa testar? El verbo tiene tres acepciones: “hacer “testamento”, “tachar, borrar” y “declarar o afirmar como testigo”. Las tres lecturas del verbo arrojan sentidos distintos sobre el verso. Se trata de un momento de reflexión en que el poeta a la vez cierra —hace el testamento— y afirma como testigo el destino de las “islas que van quedando”. ¿Son las islas los poemas que quedaron en el pasado y las que restan por conocer en el porvenir, otros tantos poemas? En el habla andina, van quedando tiene la ambigüedad lingüística del pasado que se cierra y de lo que resta por conocer. También cabe leer el verbo testar como “usar la testa, la cabeza”, como una forma de describir el acto de pensar o reflexionar sobre aquellas islas “que van quedando” los poemas no escritos los que van quedando por escribir.

La segunda estrofa inicia con un pedido que fortalece el reclamo inicial y que trata de justificarlo:

Un poco más de consideración
en cuanto será tarde, temprano,
y se aquilitará mejor
el guano, la simple calabrina tesórea
que brinda sin querer
en el insular corazón,
salobre alcatraz, a cada hialóidea
grupada.

Se trata de una súplica que ligada a la fugacidad del tiempo, se expresa en la forma también andina: “será tarde, temprano” o anochece temprano, contraposición entre el ciclo natural del tiempo y el tiempo desanclado de la naturaleza, el del reloj, el tiempo humanizado o deshumanizado. Esa contradicción es la vivencia subjetiva del tiempo expresada en aquella frase lacónica, ambigua, en que la coma establece un tiempo de lectura en el cual el silencio entre los dos términos de la contradicción se expresa como vivencia subjetiva, fragmentada del tiempo, la de un tiempo fragmentado.

El verso deriva hacia la frase que ocupa su centro: “la simple calabrina tesórea”. He indagado el significado de calabrina. Encontré en Internet un artículo de Manuel Alvar (1978) que analiza en detalle el significado de este sustantivo. Desecha de partida la asociación de este término con “celda, choza o cosa parecida”; “Calabrina significa ‘cadáver, cuerpo sin alma’”. Es la conclusión a que llega luego del análisis del Poema de Santa Oria y de diversas versiones antiguas de la Biblia, en los que el sentido del término es inequívoco. En las versiones recientes de la Biblia, el término calabrina ha sido desechado. Corominas señala lo siguiente en su diccionario etimológico: “en castellano hubo confusiones populares entre esta palabra (calavera) y las derivadas de cadáver (v. calabrina y el vulgar calabra, ‘cuerpo muerto’). “Calabrina, 1220-1250, ‘cadáver, esqueleto, hedor intenso, influidos por calavera’; encalabrinar ‘turbar la cabeza o el sentido primeramente hablado de un olor fuerte’”. María Moliner, al analizar el verbo encalabrinar, señala su procedencia de calabrina, “hedor de cadáver”. Encalabrinar es “1. […] Llenar[se] la cabeza de un vapor o hálito que la turbe. 2. […] Exasperar o soliviantar. Enfadar y hacer perder la ecuanimidad a alguien con impertinencias o tonterías. También, encalabrinar los nervios […] Exasperarse o soliviantarse alguien. 3. […] Hacer concebir a alguien ambiciones, deseos o ilusiones desmedidos o infundados. Cascabelear, encandilar, engaitar. 4. […] Concebir un violento deseo o pasión por algo o alguien […]”.

Si aventuramos la hipótesis de que Vallejo conocía tanto el sentido bíblico de calabrina, en la perspectiva señalada por Alvar,como el uso coloquial o vulgar de un término que llegó a los Andes con la Conquista y que fue metamorfoseado en sus sentidos por la confrontación con el quechua y el sincretismo idiomático al que dio origen, las posibilidades interpretativas del verso se multiplican enormemente y eso hace del poema I un verdadero hito. Calabrina es cuerpo que albergaba vida, pero el cuerpo también es la casa, cabaña o choza que albergaba el alma, pero no es cualquier cuerpo, es un cuerpo muerto maloliente; también es calavera, cabeza turbada, es decir, encalabrinada, guano maloliente, guano que encalabrina. El complejo simbólico que el poeta construye con el término calabrina es centro y a la vez punto de inflexión del verso y del poema: “que brinda sin querer”, brindis forzado, a regañadientes, acto sin deseo, impuesto. Lo que no sabemos es qué brinda: ¿algo de quietud? ¿El silencio que demanda el primer verso? Sabemos a quién brinda: al “insular corazón, / salobre alcatraz, /” un brindar rítmico y recurrente que se da “a cada hialóidea / grupada”. El corazón es isla, pájaro solitario, que anida en las islas. La calabrina, cuerpo que albergaba vida, cabaña o choza que albergaba vida, cuerpo maloliente, cabaña maloliente, guano maloliente, brinda a regañadientes, se ofrece en un acto sin propósito, cuyo fin desconocemos y que el verso se guarda como un secreto y permanece como una isla que nunca será testada, pensada ni reconocida: ¿poemas que nunca serán pensados?

El poema se fractura en los dos últimos versos:

Un poco más de consideración,
y el mantillo líquido, seis de la tarde
DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES.

Y la península párase
por la espalda, abozaleda, impertérrita
en la línea mortal del equilibrio.

Es una forma de fracturarse y de romper cualquier ritmo o significado, no para fracasar en su plenitud, sino para abrirse a un espacio metafísico en el que toda explicación es posible siempre y cuando como acróbatas nos mantengamos “en la línea mortal del equilibrio”. Creo que todo el poema trascurre en aquella línea con que éste se cierra, se abre o se congela.

Las lecturas del poema I y de todo Trilce son innumerables. No sólo se trata de una inter-lectura, ni de una re-lectura, sino de lectura(s) renovada(s). En búsqueda de comprensión me encontré la lectura del poema I que hace Pablo Guevara (2002). Desde su perspectiva, en el poema “Se describen […] en diferentes planos los instantes en los que la nave —en la que Vallejo arribó a Lima el 30 de diciembre de 1917— ingresa al puerto del Callao”. En su lectura del poema I, “calabrina tesórea” expresaría la “voz naútica calabrina o calabrote, que es un cable grueso que se tira al mar para acoderar o anclar al que se suma y funde en la alusión todas esas islas guaneras que fueron el tesoro del Perú […]”. Islas, guano, alcatraz, mantillo líquido, península son, efectivamente, términos asociados al mar. Sin embargo, creo que son términos resignificados en el poema y no aluden a una experiencia náutica. Es una lectura biográfica poco convincente. Difícilmente se sustenta la relación entre calabrote y calabrina.

¿Es posible una lectura escatológica del poema? Julio Ortega resume las apreciaciones en esta dirección del poema I de Trilce. Reproduzco su comentario de cierre: “Esta lectura de Coyné, reforzada por la tradición oral que Espejo ratifica, ha suscitado una extensa discusión crítica que, a pesar de sus disonancias, es reveladora del carácter hermético de la escritura vallejiana en Trilce así como de la potencialidad hermenéutica a que ese carácter invita”. La historia es sencilla: el poema recrearía la penosa y humillante experiencia del poeta encerrado en la letrina de la cárcel de Trujillo, acosado por los guardias y presos para que se apure en el humano trance de hacer sus necesidades. El poeta convierte ese instante, esa prosaica experiencia personal, en un acto fundacional de la poesía, lo cual no deja de ser maravilloso, aunque una lectura del poema nos descubre otra dimensión.

Retornemos a Gadamer, en un texto memorable titulado “Sentido y ocultación de sentido en Paul Celan”. Creo que tiene sentido una reproducción de su punto de vista:

… la lírica actual aspira a que la fuerza de gravedad de las palabras desarrolle todo su potencial, sin constreñirlas mediante recursos sintácticos o lógicos. Esa dicción en bloque, en la que las palabras asiladas, que suscitan determinadas representaciones, se encuentran unas al lado de otras, no significa que dichas palabras no puedan fundirse en una unidad de sentido. Lograr esa unidad, sin embargo, es una exigencia cuyo cumplimiento queda al arbitrio del lector. No es que el poeta oscurezca y oculte arbitrariamente la unidad de sentido. El poeta quiere precisamente revelar algo de ese modo y libera, mediante la conexión en bloque, la pluridimensionalidad de las relaciones de sentido que en el unidimensional discurso cotidiano, dominado por la lógica, es mantenida a raya por la unidad práctica que crea la intención del discurso.

(118)

El poema liminar de Trilce encaja en la apreciación que Gadamer hizo en su momento de Paul Celan. Mi re-lectura de Trilce en el trópico lo descubre a la vez, como sima y cima de la poesía en lengua castellana. ¿Alcanzó otro poema y otro poeta una ruptura tan radical? En la perspectiva de Harold Bloom, Neruda no logra romper con la influencia de Whitman. La alargada sombra de Whitman, para usar sus palabras, tamiza la obra de Neruda. Trilce de Vallejo está fuera del alcance del autor de Hojas de hierba. Pero está también fuera de la influencia de las vanguardias latinoamericanas y europeas, de allí el carácter fundacional de ese poema. En Poesía y represión, Bloom afirma algo que se aplica enteramente al Vallejo de Trilce: “Podemos definir a un poeta fuerte como aquél que no tolera que las palabras se interpongan entre él y la Palabra, o que haya precursores entre él y la Musa” (28). Los críticos deberían repensar la historia de la poesía latinoamericana desde el hito llamado Trilce. En conjunto, Trilce expresa lo que en otro contexto afirmó Nietzsche: “El gran fin del arte es sacudir la imaginación con la fuerza de un alma que no admite la derrota aún en medio de un mundo que se derrumba”.

Bibliografía

Alvar, Manuel. “En torno a calabrina”. II Jornadas de Estudios Berceanos, Actas, Instituto de Estudios Riojanos, enero-diciembre, 1978, Nº 94-95. Logroño, Biblioteca Gonzalo de Berceo. Catálogo general en línea. En
<http://vallenajerilla.com/berceo/alvar/calabrina.htm>. Fecha de consulta: 04/06/2009.
Bloom, Harold.Poesíay represión: de William Blake a Wallace Stevens. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000.
Bloom, Harold. El canon occidental: La escuela y los libros de todas las épocas. Barcelona: Anagrama, 2005.
Gadamer, Hans-Georg. “Qué debe saber el lector”. Poema y diálogo. Barcelona: Gedisa, 1993.
____. “Sentido y ocultación del sentido en Paul Celan”. Poema y diálogo. Barcelona: Gedisa, 1993.
Guevara, Pablo. “Trato, maltrato e identidad en Lima el no-lugar”. Escritura y Pensamiento 5 (11): 21-41, 2002. Lima: Unidad de Investigaciones de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM. En <http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtual/publicaciones/Escri_pensam>. Fecha de consulta: 04/06/2009.
Nietzsche, Federico.Mi hermana y yo. Buenos Aires: Santiago Rueda, 1955.
Ortega, Julio. Trilce. Madrid: Cátedra, colección Letras Hispánicas, 1991.