Los dos escritores más relevantes siglo XIX en el Ecuador son Juan León Mera (1832-1894) y Juan Montalvo (1832-1889). Cada uno representa posiciones ideológicas contrapuestas: conservador, amigo cercano y colaborador del presidente Gabriel García Moreno, el primero; liberal radical, enemigo acérrimo del caudillo conservador y amigo del jefe liberal Eloy Alfaro el segundo. Tranquilo y equilibrado, el autor de la novela Cumandá; violento y apasionado, el notable insultador de Las Catilinarias, cáustica caricatura en la cual vertió su poderoso don de burla y los más encendidos insultos contra el dictador Ignacio de Ventemillla, y autor panfletario que, con la Dictadura perpetua, inspiró a los jóvenes liberales que participaron en el asesinado a García Moreno. Los dos nacen en Ambato, capital de Tungurahua, una provincia de la Sierra central. Mera jamás salió del país. Montalvo vivió buena parte de su vida fuera de él, en forzado exilio primero en Ipiales, Colombia, y después en París.

A pesar de la opuesta ideología de uno y otro, podemos apreciar en ambos rasgos comunes como su talante romántico y, a la par, la admiración por los clásicos; su actitud casticista frente a la lengua y una pasión enciclopédica por los libros y la cultura[1].

TRANSICIÓN Y PARADOJAS

La segunda mitad del siglo XIX el país vive una etapa de transición como otras naciones de Hispanoamérica: de los siglos de dependencia colonial, tras las guerras de la Independencia, las economías de las recién inauguradas repúblicas se articulan al mercado internacional, como proveedoras de materias primas y compradoras de bienes manufacturados[2]. El Ecuador exporta sobre todo cacao, caucho, palo de balsa La expansión de los cultivos en la zona litoral fortaleció a un grupo social vinculado al comercio agroexportador.

En el plano político, tras un periodo de inestabilidad y continuas revueltas provocadas primero por la presencia de jefes y fuerzas militares de las guerras de la Independencia y después por el militarismo local, en 1859 el Ecuador se halla fragmentado y en peligro de desaparecer como Estado. En esta crisis, surge la figura poderosa de Gabriel García Moreno, que impone la unidad, el orden y el progreso, con un gobierno autoritario y represivo por obra del cual frena las revoluciones con el patíbulo o el destierro para los opositores y enemigos. Hasta 1875 ejerce un poder absoluto[3]. Se ha calificado de teocracia el régimen que implantó; pero en realidad se sirvió de la Iglesia Católica como cimiento del Estado y la utilizó para unificar la nación; con mano férrea castigó la corrupción y las indisciplinas del clero, se impuso sobre las autoridades eclesiásticas, creó un Estado confesional que tuvo como instrumento ideológico las comunidades religiosas en cuyas manos dejó la educación.

Paradójicamente, sin embargo, García Moreno debilitó las bases materiales del régimen conservador al modernizar el Estado con una notable obra pública –carreteras, construcciones, impulso a la educación, fortalecimiento de las actividades productivas-, y una eficaz y honrada administración estatal- , todo lo cual generó las condiciones para que se fortalecieran los grupos costeños que surgen a la sombra del comercio y la exportación y que disputarán el poder a la tradicional aristocracia propietaria de las grandes haciendas de la Sierra. Para el historiador Enrique Ayala Mora, “el programa de modernización que se imponía para la sociedad ecuatoriana de la época requería de un firme respaldo represivo para ser impuesto y de cierta coherencia ideológica que lo justificara. Por las particulares condiciones del país, la única fuerza orgánica que podía actuar como soporte era la Iglesia Católica. De allí que el proyecto garciano fue en su raíz contradictorio, porque acentuó los desajustes de la estructura económico-social y la esfera político-ideológica”.[4] Los hechos anteriores generan una desconcertante contradicción, según señalan Marie Danielle Demélas e Yves Saint Geours: “El Estado de García Moreno es a la vez conservador y liberal, republicano y absolutista, en pocas palabras contradictorio y, por lo mismo, incapaz de permanecer funcional después de la desaparición de su tutor” [5]. Veinte años más tarde, triunfó con Eloy Alfaro la revolución liberal y se impuso su programa de secularización del Estado.

Las oposiciones y condición paradójica se reflejan también en el plano de las tendencias estéticas. Estas no se dan en estado puro, ni de forma sincrónica con su desarrollo en otros países. Muchas veces se mezclan, en un mismo autor, elementos, de unas y otras. Las obras de Mera pueden leerse desde tres códigos o sistemas de relaciones. Un código romántico, otro neoclásico y otro que subordina a los dos anteriores, de carácter apologético o de defensa de la fe católica frente, sobre todo, a los avances del liberalismo.

Desde el código romántico, el escritor valora lo popular cuando recoge más de 2 000 cuartetas anónimas, las clasifica de acuerdo a los motivos y estudia la poesía popular. Mera pondera también las virtualidades de la lengua quichua, utiliza como tema de su literatura leyendas indígenas y tradiciones, imagina historias de amor idealizadas, intenta una literatura americanista, plantea las posibilidades de una condición nueva y original para la poesía ecuatoriana, reconoce la importancia para la creación poética de la religión y se aventura por las parcelas del costumbrismo y de una literatura realista.

Desde el código neoclásico, opta por un lenguaje apegado a las normas académicas, asigna a la literatura un papel educativo, exalta el equilibrio y la armonía como principios de la composición poética.

Los dos códigos se hallan subordinados a otro, de carácter apologético. Su obra es exaltación y defensa de los ideales católicos de su tiempo. El mantenimiento del orden, la estabilidad social, un mundo en donde los grupos antagónicos tienen posibilidad de reconciliarse mediante el perdón y el amor evangélicos, el imperio de la religión que no puede ser otra que la única verdadera, la católica. Los principios de disciplina y orden son parte de una visión patriarcal del poder.

UNA OBRA PRECURSORA

En 1892, publica dos tomos de su Antología Ecuatoriana: el primero, de 534 páginas, contiene los Cantares del pueblo ecuatoriano, “compilación formada Juan León Mera, Miembro Correspondiente de la Real Academia Española y edición y la de Buenas Letras de Sevilla; precedida de un estudio sobre ellos, ilustrada con notas acerca de la lengua del pueblo y seguida de varias Antiguallas Curiosas, edición hecha por orden y bajo el auspicio de la Academia Ecuatoriana, en 1892”[6].

Este trabajo examinará primero el estudio de Mera que precede a los cantares recogidos por el escritor, páginas hijas de su tiempo y muy reveladoras de los juicios y prejuicios acerca de la poesía popular; después comentará aspectos significativos del habla ecuatoriana en las coplas y ciertos rasgos de la sociedad que registran estas. El apéndice de la obra de Mera, trae entre las “Antiguallas curiosas”, algunas cantares de la época de la Independencia. Estos versos no estarán en la mira de las páginas que siguen.

PRIMER ESTUDIO DE LA POESÍA POPULAR

El autor muestra su filiación romántica por partida doble en su estudio introductorio a los Cantares del pueblo ecuatoriano. Primero, por su concepción de la poesía como un don inherente a la naturaleza: la poesía es una condición esencial de esta, afirma como punto de partida de sus reflexiones. Segundo, por considerar que el pueblo participa también de ese don, que el pueblo es también en esencia poeta.

Entre las características de la poesía popular, pone de relieve el carácter anónimo, su fugaz perdurabilidad, la amplitud y variedad de los temas que aborda, su capacidad para vengarse de las injusticias del poder, retratar el carácter moral del pueblo y ser crónica y una forma de juzgar el acontecer de actualidad.

La poesía popular se transmite sobre todo por vía oral; la autoría individual, que se halla en el inicio de las coplas, se pierde al integrarse la voz individual del poeta a la recepción y memoria del grupo.

Mera observa que, muchas veces, llegan al pueblo versos que proceden de plumas conocidas. Y lo prueba con su testimonio personal: “Entre nosotros —­escribe— es bastante común oír en los bailes y en las serenatas de los alegres cholos, estrofas de célebres poetas españoles y americanos: mozos de poncho y mujeres de rebozo cantaban no ha muchas noches: “Una misma es nuestra pena,/ en vano el llanto contienes:/ Tú también como yo tienes/ Desgarrado el corazón ( Estudio, II)”. Para Mera, estos versos de José de Espronceda descendieron hacia el pueblo en una fiesta aristocrática sea porque allí los escucharon algunas personas de estratos populares o bien porque otras de los altos sectores sociales los repitieran en una diversión popular.

Sin embargo renuncia a bucear en el origen de la coplas, aunque señala que, para discernir su genuino carácter local, el camino más seguro es el examen del lenguaje. Su antología incluye versos tan propios que no serán comprendidos sino dentro de la república, por sus palabras, frases y modismos locales.

Mera destaca la condición efímera de las coplas populares: la vida de estas suele terminar cuando desaparecen las circunstancias que dieron lugar a su nacimiento. Lamenta que un gran caudal de poesía se hubiera perdido al no haberse recogido en el pasado, ni en los siglos coloniales ni en el periodo de la Independencia. Y se reconoce deudor de Fernán Caballero y de D. Antonio de Trueba en el interés por la poesía popular (Estudio, IV).

Amores y odios, penas y desdenes constituyen, entre muchos otros, los temas preferidos de los Cantares. A la amplitud de las materias tratadas se junta en ellos la tendencia a transformar en leyenda a personajes de diversa y hasta opuesta índole: “cualquier capitán o un criminal de nota pueden convertirse en héroes en boca de nuestros trovadores de poncho y alpargata”, afirma(Estudio, IV).

Los cantares son clasificados en 23 categorías: versos religiosos, versos sentenciosos y morales, versos sentenciosos con motivos de amor, versos amatorios, versos amatorios tristes, versos tristes de varias clases, celos, desdenes y desprecios, coplas diversas, burlas contra las mujeres con ocasión del amor, el interés, etc., otras burlas a la mujeres con motivo del matrimonio, sátiras y burlas sobre el matrimonio, burlas sobre celos e infidelidades, versos burlescos y despreciativos de varias clases, del baile, del aguardiente y los borrachos, versos contra la mala justicia y los malos jueces, versos contra los murmuradores, versos militares y políticos, mosaico de burlas y de sátiras, versos disparatados, versos quichuas con su respectiva traducción, versos alternados entre quichua y español.

¿De dónde proviene esta clasificación? De acuerdo con el mayor estudioso del folklore ecuatoriano, el brasileño Paulo de Carvalho-Neto, “Mera adoptó para su clasificación el criterio de los Motif-Index, tan de moda en los cancioneros folklóricos de ayer, que seguían así al gran Francisco Rodríguez Marín, representante máximo de esta escuela, con su obra cumbre en el género, Cantos populares españoles (1882-1883). Sin embargo no se inspiró directamente en Rodríguez Marín, sino en Fernán Caballero y D. Antonio de Trueba, (como habíamos recordado antes), cuyos trabajos sobre la poesía popular en España —escribe Mera— son “tanto y tan justamente apreciados entre nosotros”[7].

El código apologético de Mera se activa el momento de defender a la Iglesia al afirmar que a veces se atribuyen al pueblo versos que expresan valores opuestos a las creencias de los ecuatorianos. Trae como ejemplo, una copla anticlerical, es decir, de indudables fuentes liberales: “Quisiera ver a Alfaro/ Mandando en Guayaquil/ Y a tofo fraile y monja/ de estopa de fusil”. ( Estudio, IV)

Otra función que atribuye a la poesía popular es la de representar una especie de desquite social: la voz colectiva condena las injusticias, se venga con la burla de las trampas del poder.

Una curiosa paradoja que observa el escritor ambateño es el hecho de que, pese a las generalizadas convicciones católicas del pueblo ecuatoriano, no es tan abundante el número de coplas de ese carácter que ha encontrado para su compilación: la musa es casi estéril en versos de materia religiosa —acota— al menos si se compara con la fertilidad en materia erótica y burlesca ( Estudio, X). Sin embargo, en una adenda a su trabajo rectifica esta opinión: algunos amigos le dieron a conocer versos populares religiosos, por ejemplo villancicos navideños, algunos de los cuales alternan los versos en español con versos en quichua.

Las poesía popular traza un cuadro moral del pueblo, cumple también el papel de crónica y enjuiciamiento del acontecer histórico político y de la vida social: “En nuestros días, casi no hay conmoción política ni guerra ni persona que figure en las revoluciones sin que la musa del pueblo no las tome por su cuenta para ensalzarlas o vituperarlas”, observa el autor (Estudio, XXI).

LAS “CORRECCIONES”

En la concepción más polémica de su libro entra a operar el código neoclásico, por obra del riguroso apego a las normas y por los afanes pedagógicos y útiles. Ante el consejo de algunos de sus amigos de ser respetuoso de la musa popular, Mera asume una posición opuesta: “Me he dedicado, por el contrario, a no serlo” —confiesa. Y fundamenta su postura: “Con tal que se conserve puro el espíritu que informa y caracteriza la poesía popular, ¿por qué no ha de corregirse su lenguaje? ; ¿en qué se menoscaba, por ejemplo, al quitarle la mezcla de tú con el vos y en sustituir el vení por el ven y el tenís con el tienes? Por otra parte, con una colección de versos tomados del pueblo para devolverlos al mismo pueblo, ¿no será posible corregir algún tanto la gramática? Todo cuanto tiende a la enseñanza es bueno y debe practicarse”. (Estudio, X)

En realidad, esta es la limitación mayor de la colección de Cantares: las “correcciones” para sujetarlos a las normas gramaticales y en no haber señalado en cuáles versos hizo las enmiendas. Es la de Mera una indagación pionera de la poesía popular en el Ecuador y en América Hispana. Pero lo es sin el aparato científico y el rigor del antropólogo ni del moderno lingüista. Ciertamente, resulta, a la par, ingenua y pretenciosa la aspiración pedagógica: como los cantares regresarán al pueblo, la mano del escritor cultivado los corregirá con afán de generosa enseñanza en el supuesto camino de regreso a sus fuentes.

Por estas limitaciones de sus trabajo, Carvalho-Neto, opina, en mi opinión, de forma parcialmente errada, que las coplas “sirven más al conocimiento estético de la poesía popular ecuatoriana que a su conocimiento funcional, sociológico, antropológico. Y esto porque fueron recogidas si las técnicas preconizadas por las ciencias sociales, incipientes en aquel momento, pero ya observadas, por ejemplo, por un Barbosa Rodríguez en Brasil, contemporáneo de Mera”[8].

Podemos anotar otras limitaciones como no haber incorporado algún criterio de orden en la clasificación, ni numerar las cuartetas y, más grave todavía, desoír a su colaborador, amigo y estudiosos de la lengua quichua, Luis Cordero, el cual le instaba en carta de 30 de agosto de 1884 a “expresar en su obra la procedencia de las coplas que elija en su repertorio”[9] .

En relación con las “correcciones”, sin embargo, el propio autor se encargó de matizar la rigidez de la pluma preocupada por la norma gramatical: “En tratándose de ciertas palabras —que no son castellanas, o de las que siéndolas suenan en el habla popular con peregrina significación, ya es otra cosa: ellas, así como así, pertenecen al no abundante acopio de palabras que el pueblo ha formado para su uso particular, y es preciso respetarlas, mayormente cuando no vulneren las leyes de la gramática que son las que deben conservarse incólumes”. (Estudio, X)

Con todo, el talante censor del intelectual conservador y la defensa de sus convicciones católicas dentro del marco de su tiempo le llevan a omitir “un gran número de versos ofensivos a la moral y no pocos con que se ha tratado de lastimar el buen nombre de algunas personas” (Cantares, X) Nos ha privado sin duda de un caudal de coplas de enorme interés en los que, para decirlo también, con sus propias palabras, abundan también “obscenidades y frase de repugnante bascosidad”. (Estudio, IV)

Sin embargo de esas limitaciones, Mera muestra su talante superior y de avanzada en relación con su tiempo al justipreciar la poesía popular, que ocupaba hasta entonces un lugar marginal o era ignorada en los estudios literarios. Más aún, expresa, sin desprenderse de algunos prejuicios, su genuina y entrañable admiración por la música y los cantares populares. “Gran parte de este gusto mío- confiesa- proviene sin duda de haberme criado y educado en el campo: soy chagra: cosa de treinta y seis he vivido a las orillas del Ambato y en contacto con la parte baja de la ciudad, donde mora la gente de bayeta y alpargata, que no sabe quién fue Rossini ni Mozart, pero que inventa tonadas y canta coplas nuevas todos los días. El pueblo de mi tierra es uno de los más cantores y alegres del Ecuador porque es uno de los más trabajadores” (Estudio, XIII). Resulta injusto negar todo valor sociológico a los cantares. A pesar de todas las limitaciones condicionadas por las circunstancias, conservan muchas huellas del talante del lugar y tiempo en el que nacieron.

LENGUAJE Y SOCIEDAD

Algunos de los rasgos de habla ecuatoriana hacia finales del siglo XIX se pueden detectar en los versos compilados por Mera. Uno de los principales es la presencia del quichua. Aunque fue relativamente corta la dominación Inca anterior a la llegada de los conquistadores españoles en lo que hoy es el Ecuador, el Imperio procuró imponer su lengua en desmedro de las lenguas de grupos conquistados, muchos de los cuales fueron desarraigados de sus territorios. Pero el quichua se extendió y afianzó más en la conquista, al utilizarse como lengua general para la evangelización indígena.

Al referirse a este tema, Humberto Toscano Mateus, en el estudio más completo que se ha hecho acerca del español en el Ecuador, concluye: “…las lenguas indígenas de la Sierra han desaparecido en beneficio del quichua y del español. En la Costa, el español ha desalojado a todas, excepto en los pequeños grupos de Cayapas y Colorados. En el Oriente, además del quichua, que se encuentra en algunos lugares (Napo), quedan también otras lenguas. En la Sierra, el español es la lengua de las ciudades, cantones y pueblos, excepto unos pocos habitados exclusivamente por indios. El quichua es la lengua rural de las haciendas y pequeños caseríos de indios. Deben ser apenas pocas decenas de indios serranos que solo entienden quichua; los más entienden o hablan español, más o menos deformado[10]” En las seis décadas transcurridas entre la anterior inferencia de Toscano (su investigación se realizó en la década en los años cincuentas del siglo pasado) y los días actuales, las realidades han cambiado, tanto por el proceso de urbanización, como la modernización de las haciendas serranas, los modificaciones en la propiedad agraria, el avance de la educación de los sectores indígenas, la revalorización de si cultura, el desarrollo de sus organizaciones y su participación activa en la vida política nacional. El artículo 2 de la actual Constitución del Ecuador declara: “El castellano es el idioma oficial del Ecuador; el castellano, el kichwa y el shuar son idiomas oficiales de relación intercultural. Los demás idiomas ancestrales son de uso oficial para los pueblos indígenas en la zonas donde habitan y en los términos que fija la ley. El Estado respetará y estimulará su conservación y uso”.

La convivencia del quichua y el español en diversos grados en la Sierra ha influido en las dos lenguas. En los Cantares se halla presente el quichua en varias manifestaciones, tanto léxicas como sintácticas o en los coplas en los que alternan los versos en las dos lenguas. Veamos unos ejemplos:

“El gallo en el palte/ Ya se ha despertado/ La Virgen se asusta/ El Niño ha llorado”. (Cantares, 7). Palte, del quichua, palti, significa gallinero.

“Si tu yuyito fueras/ Y yo ovejita/ Te comiera a bocaditos/ Linda chagrita”. Yuyito es diminutivo de yuyo, del quichua yuyu, una hierba medicinal. Chagrita es el diminutivo de chagra, del quichua, chacra, pequeña porción de terreno. Chagra designa a la persona que habita en un espacio urbano, pero no en la capital; también se utiliza por campesino de la Sierra y referido a cosas, como de mal gusto.

“¿Para qué, para cuándo/ Guardo mi plata?/ Para cuando me case/ contigo, Ñata. (Cantares, 100) Esta última voz, Ñata y su forma masculina, proceden del quichua, ñatu, chato, poco prominente.

“El amor dizque es huahuito/ Pero no lo creo yo/ ¡Liendo huahuito que a ñecos

Medio muerto me dejó” (Cantares, 307). Guaguito, del quichua wáwa, niño. La grafía que usa Mera no aquella con la cual esta voz pasó al Diccionario de la Lengua Española. A ñecos es “a puñetazos”, o los golpes que se dan con los nudillos de la mano cerrada.

Achachay, arrarray, atatay son interjecciones quichuas para expresar respectivamente, la sensación de frío, de calor o de quemadura y de asco o disgusto. Estas voces son muy utilizadas en el habla ecuatoriana. Aparece la primera en los versos populares: “Achachay, aguacerito, / No me vengas a mojar/ Porque soy un pobrecito/ Que no tengo qué mudar”. (Cantares, 200) En otra cuarteta leemos: “—¿Ya dizque vas a casarte?/ —Dios va a ayudar a esta pobre./ —¡Atatay, con ese fiero!/ —Mas que, pues: al fin es hombre” (Cantares, 246). Además del “atatay”, en esta copla “fiero” se usa no en el sentido de bravo, sino por feo, y el “mas que” del habla popular que equivale a “aunque” (no importa que sea feo), pues al fin es hombre…

Todos los anteriores ejemplos muestran la incorporación de voces quichuas al español. Sin embargo, Mera recoge también coplas en las cuales se integra un verso en lengua quichua entre los demás en español de la cuarteta.. Dos ejemplos en villancicos: “De frío, amor mío,/ Chucchucunguimi/ Y abres los bracitos/ Buscándome a mí”. (Cantares, 5) Chucchucunguimi significa, explica el propio Mera, “estás temblando”.

“Esos dos ojitos/ Llamándome están/ Shunguta ricushpa/ cuánto llorarán” . (Cantares, 5) El verso quichua significa “viendo el corazón”.

Los anteriores ejemplos muestran no solo la mezcla de las dos lenguas, en la cual la voz quichua se sujeta a la forma de creación del diminutivo español, sino revelan también otro rasgo muy acusado del habla ecuatoriana, sobre todo en la Sierra: la profusa utilización del diminutivo.

Centenares de los cantares recogidos por Mera comprenden voces diminutivas. No hay palabra en el habla del Ecuador que no pueda asumir esas formas: no solo los sustantivos y adjetivos, sino los adverbios: aquicito, allacito, cerquita, reciencito, apenitas, casito… El habla oral, antes que la lengua escrita, se caracteriza por este uso.

Transcribiremos algunos otros ejemplos en los versos populares: “Para celosa, mamita; /Taitico, para aguantar/ No sé cual será el dechado/ Que yo deba imitar.” (Cantares, 71) Taitico es el diminutivo de taita, papá.

“Para la chola, el cholito./ Para señora, el señor. /Váyase, caballerito/ A otra parte con su amor”. (Cantares, 75) Es la respuesta que da la mujer mestiza a los requerimientos amorosos del caballero que se considera de condición social superior.

“Dame de tu boquita/ Lo que tú comes/ Como hacen las palomas/ Con los pichones”. (Cantares, 99)

“Si yo fuera pajarito/ Volando derecho fuera/ Con las alas y el piquito/ Un nido en tu pecho hiciera”. (Cantares, 113)

“Por lo gordita y bonita/ Eres repollo de col,/Y si te casas conmigo/ Serás mata de frijol”. (Cantares, 119)

“Mi garganta no es de palo,/ Ni hechura de carpintero/ Si ustedes quieren que cante/ Denme un traguito primero”. (Cantares, 280)

¿TRAGEDIA SOCIAL Y CULTURAL?

¿Cómo explicar este sobreabundante uso del diminutivo? Algunos interpretaciones consideran que proviene, en el mundo mestizo, de las raíces indígenas: revelaría una forma insegura, tímida, de relación con la realidad, un talante sumiso, a pesar de que la historia da muestras de una serie de rebeliones populares.

El hablante ecuatoriano utiliza muy poco el imperativo. Expresiones como “¡Pásame un vaso de agua!” suenan descorteses y bruscas. Una forma de reducir esa impresión es el uso del diminutivo: “¡Pásame un vasito de agüita!”. Otra forma es acudir a un desconcertante gerundio: en lugar de “¡pásame! se emplea “¡dame pasando!”.

Un sociólogo e investigador de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Felipe Burbano de Lara, considera el uso del diminutivo en el habla ecuatoriana como una tragedia cultural y llama a los educadores a una guerra a muerte contra este uso. Después de contar una experiencia en la inauguración del año escolar en un centro educativo público, en donde el rector se dirige a los padres de familia con el vocativo de “papacitos y mamacitas”, Burbano argumenta: “De allí toda la cadena del diminutivo: de los padres a los hijos, entre los padres, entre los hijos, entre las clases sociales, en toda relación social. Personas siempre interpeladas desde una voz que los transforma en algo menos. Se trata de un enraizado modo social, cultural y política de configuración de las identidades, expresado en las formas lingüísticas y discursivas del trato cotidiano. Me gustaría llamar a ese modo disminuido de constitución de los sujetos una tragedia social y cultural que aleja sistemáticamente a la sociedad de una convivencia entre personas adultas, iguales, maduras, autónomas, capaces de afirmarse a sí mismas, democrática. De ese uso social del diminutivo se desprenden, ya en el campo de la política, formas aberrantes de acatamiento y tolerancia a las prácticas autoritarias del poder. Si somos unos disminuidos… Se trata de una manera de constituir las identidades propias de la Sierra ecuatoriana y que viene como herencia de una combinación perversa de arraigados prejuicios étnicos, ligados a la incómoda presencia de lo indígena en nuestra cultura y en nuestra sociedad, a lo que siempre se consideró menos, y un poder pastoral ejercido por la iglesia como contraparte curativa. Esos dos poderes se han inscrito en nuestra cultura serrana y andina para distanciarnos de un trato igualitario y respetuoso entre nosotros”[11]. El juicio del sociólogo parte de un supuesto parcial: asignar al diminutivo una sola función, la de disminuir o reducir a menos algo; pero en realidad no es esa la función más importante en la profusa utilización del diminutivo en el habla ecuatoriana, sino que tiene múltiples valores emocionales, subjetivos: forma de cortesía, señal de cariño y afecto, recurso para suavizar las órdenes y sirve, en ocasiones, para la burla y la ironía… Son usos que se deben aquilatar como formas de ser propias del habla local; no constituyen, me parece, una tragedia social y cultural. Aunque el gerundio es también de uso muy general, en los Cantares no se hallan abundantes muestras. Podemos suponer que para ello actuó el afán corrector de Juan León Mera.

Como forma verbal de uso indistinto para tiempo, número y persona, el hablante, sobre todo quien tiene como lengua materna el quichua, echa mano con frecuencia del gerundio.

Su uso el habla popular imita las construcciones del quichua, señala también Humberto Toscano. Transcribe, por ejemplo, la frase quichua “Unguc cahspapish, rishami”, cuya traducción literal, agrega, es “Enfermo estando, también iré” (por “aunque esté enfermo, iré). Finalmente el qué haciendo -hace notar- es un calco de la expresión quichua ima rurashpa; y el qué diciendo, ima nishpa[12].

De contagio del quichua es el frecuentísimo dar haciendo. En el español de la Sierra, el dame haciendo, dame llamando, dame trayendo, dame componiendo y formas parecidas, tienen también la función de suavizar el imperativo. Otras expresiones con gerundio en el que hay quichuismo sintácticos son “mandar sacando” por despedir, echar a la calle; “botar dañando” por hacer daño; “aquí viniendo a saludar” por vengo a saludarle; “dejarás apagando la luz” por apagarás la luz…

Son escasas las cuartetas con el uso del gerundio. Y cuando las hay procuran no romper la norma gramatical, como en la siguiente: “Una almita al purgatorio/ ¡Jesús diciendo bajó; / Y no se acabó el velorio/cuando Jesús la llevó”. (Cantares, 4)

En algunos casos, se forman neologismos de voces españolas o estas se usan con un sentido especial, distinto al uso normativo. Por ejemplo, en esta copla:

“Mi mujer es adredista/ Y en el río se cayó;/ Afanado por sacarla/ Río arriba me fui yo”. (Cantares, 231) El adverbio adrede se transforma en el adjetivo adredista. Adredista tiene el sentido de contradecir, de forma intencional, deliberada. Tanto que cuando se cae al río, la mujer va contra la corriente, río arriba.

“Mamita querendona ha sido/ Y ella me enseñó a querer; / Si ella ha querido/ ¿Por qué me ha de reprender?” (Cantares, 96) Querendón, querendona es la persona cariñosa, inclinada a querer.

“Eres bonita y chiquita/ Como un grano de cebada/ Lo que te falta de cuerpo/ te sobra de retobada”. Retobada significa caprichosa, testaruda, respondona.

“Un grito desaforado/ Anoche oí que alguien daba;/ Era que a un diablo casado/ Su mujer le puñeteaba”. (Cantares, 269) Puñeteaba por le daba de puñadas

“Te casaste, ¡caramba!/ Ya te casaste/: ¡Ay ay ay!, linda zamba,/ Ya te fregaste”.

Este fregaste tiene el sentido de arruinarse, vivir una muy mala experiencia.

La compilación de Mera no nos muestra la diversidad regional del habla ecuatoriana. Los versos recogidos son principalmente de la Sierra. Son escasos los cantares de la Costa. He aquí algunos ejemplos: “Vuela rompiendo el agua,/ Canoa mía/ A que hoy mismo lleguemos/ A la Bahía/ Allí me está aguardando/ ¡Huy, qué mamaa!/ Con los brazos abiertos/ Mi enamoraa.” (Cantares, 106) Una variante dialectal típica del habla costeña se registra aquí: la supresión de la consonante: qué mamaa por qué mamada, con la acepción, en este caso, de qué dicha, según explica Mera. Y mi enamoraa, por mi enamorada.

“Yo le dije a una montuvia/ Que se dejara querer,/ Y, no sé por qué sería/ No me quiso responder”. (Cantares, 106) Montuvia es la campesina de la Costa ecuatoriana.

“Cómprame este pescadito/ Que lo he pescado a la orilla/ Si me lo compras/ Yo te lo doy baratito”. (Cantares, 113)

Otra peculiaridad ausente en la colección recogida por Mera es la del voseo. En el habla ecuatoriana, como en generan en Hispanoamérica, desaparece el plural vosotros: así si utilizamos el tú en la segunda persona de singular y queremos usar el plural, desechamos el vosotros y usamos el ustedes. Los padres que se dirigen a cada hijo con el tú, si se dirigen a todos optan por el ustedes y no por el vosotros.

En el habla de la Sierra, se utiliza el vos con la segunda persona de singular: vos eres, vos estudias, a diferencia de en el español en el Río de la Plata, en donde escuchamos vos sos, vos tenés, etc. En la Costa, se usa indistintamente. He aquí un ejemplo en la que, con seguridad, Mera incorporó una “corrección”. “Pobre mujer del soldado,/ Mucha lástima me dais:/ El se va para la guerra/ Y vos siguiéndole vais” (Cantares, 293) El uso propio tanto en el siglo XIX como en la actualidad, seguiría en los versos pares la forma del voseo: “Mucha lástima me das…” “Y vos siguiéndole vas”.

TEJIDO SOCIAL Y OPOSICIONES

En muchos de los ejemplos que han ilustrado ciertas peculiaridades del habla ecuatoriana se revelan, como pueden apreciarse, rasgos del talante social. Señalaré a continuación algunos de ellos y los ilustraré con otros versos.

De las 23 categorías clasificatorias que utiliza Mera, la mayoría corresponden al ámbito civil, a la esfera más bien individual, privada: matrimonio, celos, burlas, infidelidades, desdenes, el licor y los borrachos… A la esfera pública, colectiva, corresponden los versos contra la mala justicia y los malos jueces y los versos militares y políticos.

En el primera categoría, las cuartetas critican de forma reiterada la venalidad de los jueces y a la justicia, que indulta a los poderosos y condena a los pobres: “Para el rico que roba harto,/ No hay ley, ni juez, ni prisión;/ Mas si un pobre roba un cuarto,/ Al panóptico ladrón”. (Cantares, 286) El panóptico había sido recién construido por García Moreno; inauguraron sus celdas algunos de los acusados por el asesinato del mandatario. En otra copla se lee: “A mí no me han condenado/Por salteador esta vez/ Sino por no dar al juez/ la mitad de lo robado”. (Cantares, 286) Y en otra más: “Los jueces, entre nosotros,/ Según dicen las beatas,/ Son inexorables solo/ Con el que no tiene plata”. (Cantares, 287)

Mera recoge cinco cuartetas que proceden de la crónica judicial de la época. La sociedad se había conmovido por el asesinato a un indígena. Sin embargo los jueces dejaron libre al criminal. El pueblo se vengó de este y de quienes lo absolvieron. Los versos, en memoria del indígenas asesinado, se cantaban con una tonada: “A la otra banda del río/ Llamado Culapachán,/ Asparon a puñaladas/ Al pobre de Tacuamán”. El poeta narra a su auditorio: “Ya se reunió el Jurado;/ Lo que sucedió verán;/ El muerto quedará muerto/ Y libre Ambrosio Terán”. Son muy raras las coplas que reproducen nombres y apellidos. Mera prefirió omitirlos. Después de otra estrofa contra los siete del Jurado, los versos se burlan del tribunal: “De los Jurados de Ambato/ Que me libre Dios bendito:/ Tacuamán quedó fregado/ Y sin castigo el delito.// Por la pila está corriendo/ La sangre de Tacuamán/Pidiendo justicia al Cielo/ Contra el Ambrosio Terán”. (Cantares, El Tacuamán, 289) Aspar a puñaladas, quedó fregado, la sangre pidiendo y “el” antes del nombre propio son usos del habla ecuatoriana.

En cuanto a la segunda categoría, versos militares y políticos, la selección no parece tan rica ni significativa en relación con los dramáticos episodios políticos e intervenciones militares a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX en el Ecuador.

De la violencia represiva de los quince años de dominio político de García Moreno o de la dictadura de Ignacio de Veintemilla solo hay huellas indirectas. Por ejemplo, las quejas por el destierro, forma frecuente de obligado castigo para los opositores políticos: “Ausentado de mi patria,/ cultivo en tierras ajenas./ Lloro mis acerbos males/Al compás de mis cadenas”. (Cantares, 197) “Para el triste desterrado/ No hay más que recuerdos tristes/ Para todo gusto es muerto/ Para el pesar solo vive”. (Cantares, 197). No son tampoco abundantes las coplas con los ecos de las guerras con los ejércitos vecinos o entre grupos del mismo país: “A la guerra voy con gusto/ Dejando a quien mi alma estima/ Para pelear contra Alfaro/ Que dizque es masón en Lima.”

El poeta no deja de condenar la inestabilidad política de la cual sale siempre mal parado el pueblo: “De tantas revoluciones/ El pueblo nada aprovecha;/ El solo siembra su sangre/ Y otros hacen la cosecha” (Cantares, 303) Otra cuarteta ironiza contra las tropas al frente de las cuales se puso la sobrina del dictador Ignacio de Veintemilla y que desplegaron robos y pillaje antes que dedicarse a combatir a los opositores al régimen: “Tiradores del Norte/ De Ña Marieta/ Más tiraron las uñas/ Que la escopeta”. (Cantares, 302) “Ña Marieta” por Niña Marietta alude a Marietta de Veintemilla, sobrina del gobernante Ignacio de Veintemilla, conocida como la Generalita. Combatió para sostener en el poder a su tío y tuvo una fuerte influencia política.

Las despedidas y nostalgias por la ausencia del soldado que parte hacia el combate son registradas también en las coplas: “Amor, me voy a la guerra/ Con mi valiente escuadrón/ Si no vuelvo, de seguro,/ Tu pobre cholo murió”. (Cantares, 135) “Cuando doblen las campanas/ No preguntes quién murió/ Sin tu amor, ingrato dueño,/ ¡Quién ha de ser sino yo!” (Cantares, 160)

Los versos exaltan el valor del soldado raso y se burlan de la poca valentía de jefes y oficiales: “Aunque haya mucha matanza /no saben correr los cholos, /Y en la pelea se quedan/ Dando candela ellos solos. (Cantares, 294) Por el contrario, “En el plin plin de las balas/ Mi coronel se murió/ Pero al toque de las dianas/ Glorioso resucitó”. (Cantares, 235) Y en otra copla, el poeta continúan en son de burla contra un militar del Azuay, provincia interandina al Sur: “Es tanta la valentía/ De mi coronel Pesántez/ Que ha destrozado a balazos/ Todas las peras de Paute”. (Cantares, 297) Y, en otra, interpela, también burlón, al oficial: “Dígame, mi coronel/ Ya que usted es tan bragado, ¿Por qué ha corrido de Quero/ Como si fuera venado?” Quero es un cantón de la provincia de Tungurahua. Bragado en el habla ecuatoriana tiene la acepción de persona muy valiente, intrépida.

Los Cantares muestran una sociedad patriarcal, campea en ella el machismo y se perciben tensiones entre ricos y pobres, blancos, indígenas y mestizos, una marcada estratificación social en la que aparecen los prejuicios racistas.

El papel social de la mujer es reducido a la cocina y las faenas doméstica, no tiene participación política, se halla subordinada a la voluntad del hombre, la aspiración mayor de ellas es el matrimonio. “Tanto garbo y tanto dengue/ ¿En que vendrá a parar/ Cuando te mande el marido/ Hilvanar o cocinar? ” (Cantares, 71).

“Una mujer y una liebre/ apostaron a correr;/ Y como el premio era un hombre/ Se lo llevó la mujer”. (Cantares, 244)

Algunos versos se refieren a la infidelidad femenina, otros reiteran las ironías tópicas acerca de las suegras, otros más exaltan las facultades conquistadoras del macho, del varón. He aquí algunos ejemplos que ilustran lo afirmado: “-¿Por qué a usted no se parecen/ Sus hijos don Baltasar?/ -Señor, ellos tienen madre/Que le podrá contestar “(Cantares, 252) “Una viuda a otra decía:/ No soy tonta con vos./ Temiendo verme en apuros/ Con tiempo me hice dos “. (Cantares 250)

Las burlas contra la suegra son frecuentes: “Yo te quisiera querer/ Y tu madre no me deja/ ¡En qué no se ha de meter/ El demonio de la vieja! (Cantares, 238) “Mi suegra vive rabiando/ Porque me tiene por yerno/ Y yo tengo con la vieja/ Anticipado el infierno”. (Cantares, 273) “Si la suegra está en la gloria/ Debe ser prudente el yerno:/ Tome más bien pasaporte/ Para largarse al infierno”. (Cantares, 273)

Y las actitudes machistas se reflejan en numerosas cuartetas: “Las niñas son desdeñosas/ Las de veinte, más tratables; las de treinta, cariñosas/ Las viejas, abominables”. (Cantares, 231) “El rey Salomón tenía/ las mujeres por centenas;/ Yo a una sola aguanto apenas/ El con tantas, ¿qué sería?” (Cantares, 232) “Cuando me dejó la propia/ No tuve ninguna pena/ Menos la podré tener/ Si la prestada me deja” (Cantares 218) “Padre mío yo me acuso/Aunque es venial mi pecado/ Que como entre hombres es uso/ Cien mujeres he engañado”. (Cantares, 309)

El eje más común de tensión con motivo del amor y del matrimonio es el de la oposición entre ricos y pobres. La mujer mestiza y pobre responde a las pretensiones conquistadoras del hombre adinerado: “No piense que con su plata/ Ha de conseguir mi amor; /Pues aunque soy chola y pobre, / Yo también tengo mi honor”. La pobreza, en algunos casos, es motivo de rechazo y desprecio: “Todas las cholas de Cuenca/ Son como el alacrán/ Cuando ven a un hombre pobre/Alzan el rabo y se van”. (Cantares 236). Con la riqueza, por el contrario, se disimula hasta la escasa belleza: “No te afanes bagrecita,/ Soltera nos has de quedar/ Como tu plata es bonita/Novios no te han de faltar” (Cantares, 237) El bagre es un pescado; en este caso se lo utiliza en la acepción de persona fea. La plata puede salvar distancias para el matrimonio entre un joven y una mujer de edad. “El chiquillo se ha casado/ Al fin con mama abuelita/ ¡Lo que tiene ser pelado!/ Lo que puede la platita”. (Cantares, 238)

No faltan huellas de racismo en las coplas: “Me enamoré con una linda negra/ Y con ella me casé/ Pues dentro del cuerpo negro/ Una alma blanca encontré”. (Cantares 74) No piense la señorita/ Que solo el blanco merece/ Cuando Dios manda sus luces/ Para todos amanece”. (Cantares, 219)

Aunque en los versos sentenciosos y morales o los versos tristes, se sugiere la experiencia fugaz, el mundo como un valle de lágrimas, en muchas coplas se siente la alegría vital del pueblo, el disfrute de los bienes terrestres. En esta copla, por ejemplo, se exaltan los alimentos locales: “En esta vida cariucho/ En la otra, papas enteras/ En el purgatorio, chicha./ Y en el cielo, ¡que mistelas!” (Cantares 281 ) Y el aficionado a la copa, se escapa del paraíso porque no se vende allí aguardiente…: “Fabarita se fue al cielo/ Y no hallando estanquillo/ Dijo: ¡No es esta la gloria!/ Y se huyó por un portillo”. (Cantares 293).

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[1] Cfr. Diego Araujo Sánchez, “Juan León Mera y la educación”, en A contravía, páginas críticas, Quito, Ediciones Antropófago, 2014, pp. 34 y ss.

[2] Un análisis amplio sobre el tema económico desarrolla José Moncada, “De la Independencia al auge exportador”, en Varios, Ecuador, pasado y presente, Quito, Editorial Universitaria, Universidad Central, 1976.

[3] Cfr. Osvaldo Hurtado, El poder político en el Ecuador, 9ª. edición, Quito, Letraviva, Ariel, Planeta, 1990.

[4] Enrique Ayala Mora, García Moreno, su proyecto político y su muerte, Quito Universidad Andina, Paradiso Editores,,2016, pp. 81 y 82.

[5] Marie-Danielle Demélas e Yves Saint-Geours, Jerusalén y Babilonia, religión y política en el Ecuador 1780-1880, Quito, Corporación Editora Nacional e Instituto Francés de Estudios Andinos, 1988, p. 178.

[6] Juan León Mera, Antología Ecuatoriana, Cantares del pueblo ecuatoriano, Quito, Imprenta de la Universidad Central del Ecuador, 1892. Las citas de los Cantares serán de esta edición y en adelante se pondrá en ellas entre paréntesis la página de la que se los ha tomado precedida de Estudio o de Cantares, según sea del caso.

[7] Paulo de Carvalho-Neto, Diccionario del Folklore Ecuatoriano, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1964, p. 192.

[8] Carvalho-Neto, Diccionario…, p. 293

[9] Ibid. p. 294.

[10] Humberto Toscano Mateus, El español en el Ecuador, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1953, pp. 26 y 27.

[11] Felipe Burbano de Lara, “La tragedia cultural del diminutivo”, El Universo, 16,04, 2016.

[12] Toscano, El español en el Ecuador, p. 96.